Archäologie verstehen

Hagia Sophia, Istanbul (Teil 3)

am 12. Februar 2017

Der Innenraum der Hagia Sophia wird von einer riesigen Kuppel beherrscht, die frei zu schweben scheint. Die erste Kuppel war zu flach, sodass die Kuppel 552 und noch einmal 558 n. Chr. durch den zu hohen Seitenschub einstürzte. Wenige Jahre später erhob sich dann eine neue höhere Kuppel über der Kirche. Trotzdem handelt es sich um eine sehr fragile Konstruktion, die vor allem aufgrund der in der Region häufigen Erdbeben immer in Gefahr ist einzustürzen. Sowohl Haupt- als auch Nebenkuppeln waren im Laufe der Jahrhunderte davon betroffen.

Die Hauptkuppel wird von vier starken Pfeilern gestützt, zwischen denen sich Gurtbögen erheben. Die Funktion als Stützpfeiler wird jedoch geschickt verschleiert. Im Norden und Süden sind die Gurtbögen mit Schildbögen geschlossen. Im Osten und Westen öffnen sich mit Halbkuppeln überwölbte Exedren. Über den Stützpfeilern leiten Pendentifs (dreieckige, nach außen gewölbte Eckzwickel) vom quadratischen Grundriss des Hauptraums zu einer Rippenkuppel über.

Von der ursprünglichen Mosaikausstattung ist nicht mehr viel erhalten. Überwiegend handelte es sich wohl um vegetabile und geometrische Muster. Die erhaltenen figürlichen Mosaiken stammen aus späteren Jahrhunderten. Sie zeigen beispielsweise Christus als Weltenherrscher oder in einer Deesis-Darstellung zwischen Maria und Johannes, Maria mit dem Kind – unter anderem in der Apsis sowie zwischen dem Stadtgründer Konstantin und Justinian – sowie verschiedene Kaiser.

Literaturauswahl:

Rowland J. Mainstone: Hagia Sophia. Architecture, structure and liturgy of Justinian’s great church. London 1988.
Natalia B. Teteriatnikov: Mosaics of Hagia Sophia, Istanbul. The Fossati restoration and the work of the Byzantine Institute. Washington DC 1998.
W. Eugene Kleinbauer, Anthony White, Henry Matthews: Hagia Sophia. London 2004.
Joseph D. Alchermes: Art and Architecture in the Age of Justinian. In: Michael Maas (Hrsg.): The Cambridge Companion to the Age of Justinian. Cambridge 2005, S. 343–375, speziell S. 361 ff.
Nadine Schibille: Hagia Sophia and the Byzantine Aesthetic Experience. Farnham 2014.

Hagia Sophia, Istanbul (Teil 2)

von Angela Zimmermann

am 5. Februar 2017

in Christliche Archäologie, Türkei

Die heutige Hagia Sophia wurde von Kaiser Justinian in Auftrag gegeben.

Im Westen war ein Atrium vorgelagert. Da das Gelände hier stark abfällt, waren hohe Substruktionen notwendig. Das Atrium war auf allen Seiten von Säulenhallen umgeben, wobei die östliche gleichzeitig als äußere Vorhalle (Exonarthex) zum Haupteingang diente. Ein weiterer Narthex leitete zur eigentlichen Kirche über.

Der Innenraum der Hagia Sophia ist prinzipiell dreischiffig mit Emporen über den Seitenschiffen. Der Zugang zu den Emporen erfolgt außerhalb der Kirche über Treppen in den Ecken im Norden, Osten und Westen. Eine weitere befand sich eventuell auch im Süden. Die Kirche war außerdem von weiteren Höfen umgeben und an allen Seiten befanden sich Eingänge. Die Apsis ist freistehend und außen polygonal ummantelt. An der Innenwand der Apsis gibt es eine stufenförmige halbrunde Priesterbank (Synthronon).

Die Seitenschiffe sind jeweils durch sechs Pfeiler in drei Bereich geteilt. Vom Hauptschiff sind diese Pfeiler allerdings nicht als solche erkennbar. Die Seitenschiffe waren außerdem mit Schrankenplatten unterteilt.

Von der originalen Innenausstattung ist nichts mehr vorhanden. Antike Quellenberichten von einem goldenen Tisch mit goldenen Säulen und einer goldenen Basis mit Edelsteinen. Darüber erhob sich ein Ziborium (Altaraufbau) aus Silber. Eine CAD-Rekonstruktion der Gerda-Henkel-Stiftung gibt das mögliche Aussehen des Innenraums wieder.

(Fortsetzung folgt …)

Hagia Sophia, Istanbul (Teil 1)

von Angela Zimmermann

am 29. Januar 2017

in Christliche Archäologie, Türkei

Die Hagia Sophia ist eines der bekanntesten Bauwerke Istanbuls und zieht täglich Tausende von Besuchern an. Der heutige Bau entstand im 6 Jh. n. Chr., aber bereits im 4. Jh. entstand die erste Kirche – vermutlich 326 n. Chr. unter Kaiser Konstantin – an dieser Stelle.

Am 9. Juni 404 brach ein Feuer aus und zerstörte diese Kirche, die nur die große Kirche genannt wurde. Unter Theodosius II. wurde ein Nachfolgebau geweiht. Unklar ist dabei, ob es sich um eine Restaurierung oder einen kompletten Neubau handelte.

Nach der schriftlichen Überlieferung und den archäologischen Befunden handelte es sich um eine Basilika mit 2 oder 4 Seitenschiffen, Emporien und einem Holzdach. Die Hauptfassade lag im Westen aber es gab einen weiteren Eingang im Osten. In der Mitte der Kirche stand ein Thron für den Bischof.

Bereits 405 n. Chr. waren Reliquien des Propheten Samuel in die Kirche überführt worden. Die Kirche hatte jetzt eine mehr als 66 m lange Prunkfassade. Aufgrund des stark abfallenden Geländes war aber offenbar davor kein Atrium möglich. Insgesamt war die Kirche kleiner als jene, die im 6. Jh. unter Justinian errichtet wurde.

Auch dieser Bau fiel den Flammen zum Opfer. Er brannte während der Regierung Justinians im Verlauf des sogenannten Nika-Aufstands am 15. Januar 532 nieder. Anschließend ließ Justinian die Kirche in der heutigen Form neu errichten.

(Fortsetzung folgt …)

San Vitale, Ravenna (Teil 2)

von Angela Zimmermann

am 21. Januar 2017

in Christliche Archäologie, Italien, Ravenna, Römer, Spätantike

Berühmtheit hat San Vitale vor allem durch die Mosaiken im Altarraum erlangt. Die Mosaiken sind in neutestamentliche und alttestamentliche Themen aufgeteilt. Dabei verweisen die Szenen aus dem Alten Testament jeweils auf ein Ereignis des Neuen Testaments.

So weist das Lamm Abels beispielsweise auf das wahre Lamm „Jesu“ und Melchisedek, ein Priester in Salem, verweist auf die Eucharistie, da er Abraham Wein und Brot anbietet. Die Bewirtung der drei Männer durch Abraham wiederum symbolisiert die Dreifaltigkeit. Sarah und Abraham stehen für Maria und Josef, die Geburt Isaaks für die Geburt Jesu.

Über diesen Szenen erscheint in den durch die bogenförmigen Lunetten Bilder aus dem Leben Mose: Moses gibt dem Volk der Juden im Alten Testament die Gesetze, Jesus dagegen ist Gesetzgeber für alle Menschen.

Im Scheitel des Triumphbogens ist ein bärtiger Christus dargestellt, im inneren Bogen Büsten der Apostel.

Das Apsismosaik zeigt Christus mit Purpur-Gewand auf einer Weltkugel thronend. Diese Weltkugel liegt auf einem Hügel mit den Paradiesströmen. Der Weltenherrscher Jesu wird von zwei Engeln flankiert. Rechts außen steht Bischof Ecclesius, dem der Engel neben ihm ein Modell der Kirche überreicht. Links steht dagegen San Vitale, der von Christus eine Märtyrerkrone erhält.

An den Seitenwänden der Apsis sehen wir links Kaiser Justinian und rechts Kaiserin Theodora umgeben von ihrem Hofstaat. Justinian hält eine Hostienschale in den Händen. Er trägt ein mit Edelsteinen besetztes Diadem und einen purpurfarbenen Umhang, der von einer prachtvollen Scheibenfibel gehalten wird. Der Heiligenschein zeichnet Justinian als Kaiser aus. Neben dem Kaiser ist Bischof Maximian dargestellt, der die Kirche geweiht hat. Links erkennt man die kaiserliche Leibwache.

Auch Theodora ist durch einen Nimbus und prunkvolle Kleidung als Kaiserin gekennzeichnet. Sie trägt einen purpurnen Umhang und eine Haubenkrone, die ebenso mit Edelsteinen besetzt ist wie der breite Kragen. Die Kaiserin hält einen reich geschmückten Kelch der Eucharistie in den Händen.

Hierbei handelt es sich um reine Repräsentationsbilder, da weder Justinian noch Theodora jemals in Ravenna waren. Es sind jedoch die einzigen Darstellungen, die eindeutig diesem Kaiserpaar zugeschrieben werden können.

San Vitale, Ravenna (Teil 1)

von Angela Zimmermann

am 15. Januar 2017

in Christliche Archäologie, Italien, Ravenna, Römer, Spätantike

Die italienische Stadt Ravenna birgt noch heute einige sehenswerte antike Bauten mit phantastischen Mosaiken. Im 5. Jh. n. Chr. verlegten die weströmischen Kaiser ihre Hauptresidenz von Mailand nach Ravenna war und auch die ostgotischen Eroberer residierten hier. Im 6. Jh. konnte der oströmische Kaiser Justinian Italien zurückerobern. Unter seiner Herrschaft entstand unter anderem die Kirche San Vitale.

Literatur:

I. Andreescu-Treadgold / W. Treadgold, Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale. In: The Art Bulletin. Bd. 79, Nr. 4, 1997, S. 708–723
F. W. Deichmann, Ravenna. Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Band 2: Kommentar. Teil 2. Steiner, Wiesbaden 1976, S. 47–206
G. Malafarina (Hrsg.): La Basilica di San Vitale a Ravenna (= Mirabilia Italiae. Guide. 6). Panini, Modena 2006
J. Dresken-Weiland, Die frühchristlichen Mosaiken von Ravenna – Bild und Bedeutung, Schnell & Steiner, Regensburg 2016

Die 547 von Bischof Maximian geweihte Kirche ist ein Nischenzentralbau, der in seinem achteckigen Außenbau eine klare Geschossgliederung zeigt. Der hohe Kuppeltambour ist mit einem Zeltdach gedeckt, die Nischen mit Pultdächern. Die Apsis ist polygonal ummantelt und an der südwestlichen Ecke des Achtecks, d. h. nicht in der Achse des Gebäudes, ist ein Narthex vorgelagert, der den Haupteingang bildete.

Der Innenraum, der sich nicht im Außenbau wiederspiegelt, wird von dem zentralen überkuppelten Oktogon bestimmt. Die Kuppel mit fast 16 Meter Durchmesser wird von acht Pfeilern getragen, die auch stark als Stützen herausgestellt sind. Zwischen den hinteren beiden Pfeilern öffnet sich der Altarraum mit der Apsis, die von zwei runden Kapellen flankiert wird. Zwischen den übrigen Pfeilern befinden sich halbrunde Nischen mit zwei Stockwerken. San Vitale ist die einzige Emporenkirche Ravennas.

(Fortsetzung folgt …)

Römische Kaiserportraits (Teil 2)

von Angela Zimmermann

am 8. Januar 2017

in Römer

Hier einige Anhaltspunkte für die zeitliche Einordung römischer Kaiserportraits anhand der Büstenform und der Form von Haaren und Augen:

In iulisch-claudischer Zeit sind die Büsten klein und zunächst halbrund. Im 1. Jh. n. Chr. kommen dann eckige Büsten auf. Ab Trajan (98 n. Chr.) gibt es Achsel- und Schulterbüsten – zunächst als Paludament-Schwertband-Büste, ab Hadrian als Panzer-Paludamentum-Büste. Der Panzer zeigt bei Hadrian oft ein Medusenhaupt und die Büste reicht manchmal bis unter die Brust. Unter den Antoninen werden die Büsten noch etwas größer und am Paludamentum finden wir Fransen.

Ab Ende 2./Anfang 3. Jh. umfasst die Büste dann fast den ganzen Oberkörper. Ein Beispiel ist die Büste des Commodus als Herakles, die bis zum Bauchnabel geht und Arme hat. Bei den Severern kommen die ersten Büsten mit Toga contabulata auf.

Die Augen sind anfangs nicht besonders ausgearbeitet. Wir müssen uns aber die Portraits und Statuen bemalt vorstellen. Zwischen Hadrian und Antoninus Pius beginnt man aber, die Iris plastisch vom Augapfel abzusetzen und die Pupille zu bohren. Später werden auch sogenannte Glanzlichter angegeben. In der Spätantike werden die große, betonte Augen dargestellt.

Die Haare werden zunächst nur gemeißelt. Ab Hadrian beginnt man, die Haare aufzubohren, aber erst unter seinen Nachfolgern wird diese Technik voll entwickelt und erreicht unter Commodus ihren Höhepunkt. Auch der Bart kommt bei Kaiserportraits erst unter Hadrian auf. Später werden die Haare wieder kürzer und enganliegend: unter Severus Alexander in sogenannter a-penna-Technik, unter den Soldatenkaisern im 3. Jh. für den militärisch kurzen Haarschnitt in Kerbtechnik. Einzige Ausnahme ist hier Gallienus. Ansonsten gibt es erst unter den Tetrarchen wieder Portraits mit längeren Haaren.

Römische Kaiserportraits (Teil 1)

von Angela Zimmermann

am 31. Dezember 2016

in Römer

Statue Trajans in Xanten

Ein wichtiges Propagandamittel römischer Kaiser waren ihre Portraits. Im Laufe des Lebens eines Kaisers wurden diese Portraits zu bestimmten Anlässen neugestaltet und im ganzen römischen Reich verbreitet. Sie dienten nicht nur in Form verschiedener Statuentypen der Ausstattung öffentlicher Plätze. Auch auf Münzen kann die Entwicklung der Portraittypen nachvollzogen werden. Sicher konnte die Bevölkerung so auch im entlegensten Winkel des Imperium Romanum ein Portrait einem bestimmten Kaiser zuordnen, aber es ging bei diesen Portrait- und Statuentypen in der Regel nicht um die Schaffung eines genauen Ebenbildes des Kaisers. Stattdessen ging es darum, wie der Kaiser gesehen werden wollte. Vergleiche hierzu auch meinen Beitrag vom 7. Dezember 2014.

Literatur (Auswahl):

Bernard Andreae: Die römische Kunst. Neubearbeitete und erweiterte Ausgabe. Herder, Freiburg in Br. 1999.
Klaus Fittschen, Paul Zanker: Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom. (= Beiträge zur Erschließung hellenistischer und kaiserzeitlicher Skulptur und Architektur. 3). Band 1 (Text- und Tafelband). 2., überarbeitete Auflage. Philipp v. Zabern, Mainz 1994.
Klaus Vierneisel, Paul Zanker: Die Bildnisse des Augustus. Herrscherbild und Politik im kaiserlichen Rom. Ausstellungskatalog, München 1978.
Susan Walker: Griechische und römische Porträts. Reclam, Stuttgart 1999.
Paul Zanker: Augustus und die Macht der Bilder. C.H. Beck, München 1987.
Patrick Schollmeyer: Die römische Plastik. Eine Einführung. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2005.

Bei den Statuentypen unterscheiden wir z. B. Togastatuen – teilweise mit bedecktem Haupt (= capite velato) bei religiösen Handlungen, Panzerstatuen, Reiterstatuen, Götterstatuen mit dem Kopf des Kaisers (v. a. Jupiter) – stehend oder sitzend.

Ein wichtiges Erkennungsmerkmal der Portraits von Kaisern oder Kaiserinnen ist beispielsweise die Frisur, die auch als Vorbild für Privatleute diente. Diese sogenannte Zeitfrisur kann ebenso wichtige Hinweise bei der Datierung eines Portraits liefern wie Büstenform und -größe oder die Entwicklung der Bearbeitung von Augen und Haaren.

(Fortsetzung folgt …)

Die calenische Reliefkeramik

von Angela Zimmermann

am 23. Dezember 2016

in Keramik

Die ersten Stücke dieser Keramikgattung fand man in Calvi Risorta, dem antiken Cales. Sie wurden aber beispielsweise auch in Kampanien, Sizilien und Etrurien hergestellt. Diese sogenannte Schwarzfirnis-Keramik wurde von der Mitte des 4. Jh. bis zum 2. Jh. v. Chr. produziert.

Kennzeichen der calenischen Keramik ist ihr Überzug aus schwarz schimmerndem Glanzton und der Reliefschmuck. Dabei werden nur wenige Formen hergestellt. Man unterscheidet vor allem folgende Hauptgruppen: Medaillonschalen, Omphalosschalen und Salbgefäße.

Bei den Medaillonschalen unterscheiden wir eine Gruppe mit Flachrelief und eine mit Hochrelief. Die Flachreliefs zeigen ganze Figuren oder Gruppen, die Hochreliefs dagegen fast ausschließlich Büsten oder Köpfe.

Omphalosschalen gibt es entweder ohne Fuß und Henkel, mit breiter, innen hohler Erhebung, dem Umbiculus (=Nabel) oder mit hohem Fuß und zwei Henkeln. In diesem Fall ist der Umbiculus als hoher Kopf ausgebildet.

Die dritte Gruppe der calenischen Keramik bilden Salbgefäße. Meist handelt es sich um sogenannte Gutti. Diese kommen in allen Formen und Größen vor, haben aber meist einen langen Hals mit Ausguß, einen Fuß und einen seitlichen Henkel. Eine seltenere Unterabteilung der Gutti sind die sogenannten Askoi, bauchige Gefäße, die einem Weinschlauch ähneln.

Bei den Gutti und den Medaillonschalen ist das Relief in ein rundes Medaillon in der Mitte eingeschlossen. Bei den Omphalosschalen dagegen umgibt es den erhabenen Mittelpunkt. Die Themen der Reliefs sind meist der griechischen Mythologie entnommen.

Literatur:

Rudolf Pagenstecher, Die calenische Reliefkeramik (Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts. Ergänzungs-Heft Nr. 8) (Berlin 1909)
Rolf Hurschmann, Calener Vasen. In: Der Neue Pauly (DNP). Band 2 (Stuttgart 1997) Sp. 935 f.

San Giovanni in Laterano, Rom

von Angela Zimmermann

am 11. Dezember 2016

in Christliche Archäologie, Religion, Römer, Spätantike

Unter Kaiser Konstantin wurden in Rom verschiedene Kirchen gebaut. Darunter die Lateransbasilika als erste Gemeindekirche. San Giovanni in Laterano war auch die erste Bischofskirche und ist die einzige römische Basilika konstantinischer Zeit, die innerhalb der Stadtmauern lag. Alle anderen großen Basiliken entstanden außerhalb der Stadtmauern, da sie im Zusammenhang mit Gräbern entstanden.

Christliche Basiliken verwendeten Elemente römischer Profanbauten, sodass zum Teil nur die Inneneinrichtung zeigt, ob es sich um einen christlichen Bau handelt. Kennzeichen christlicher Basiliken sind unter anderem Obergaden mit Fenstern, die über die Seitenschiffe herausragen, und damit verbunden die Hierarchie der Innenausstattung durch die Ausrichtung auf das Mittelschiff mit der Apsis.

Die konstantinische Lateransbasilika war fünfschiffig und besaß einen hohen Obergaden, der auf Säulenkolonnaden ruht, und ein mit Holz gedecktes Dach. Alles ist nach innen orientiert und die Innenausstattung unterstützt die Hierarchie des Innenraums. Architektur und Ausstattung ergänzen einander.

Über dem Altar erhob sich wohl ein von Konstantin gestifteter und auf Säulen ruhender silberner Aufsatz, ein Ziborium. Eine solche Anlage betonte und erhöhte einen bestimmten Platz, z. B. ein Märtyrergrab. Die Skulpturen an den Giebeln waren der Überlieferung nach aus reinem Silber. Zur Gemeinde hin thronte Christus inmitten der Apostel, zur Apsis hin zwischen vier Engeln.

Im Laufe der Jahrhunderte wurde die Basilika immer wieder umgebaut, aber ihre Bedeutung blieb: noch heute ist San Giovanni in Laterano die Kirche des Papstes als Bischof von Rom und die ranghöchste der Papstbasiliken.

Römische Grabaltäre

von Angela Zimmermann

am 26. November 2016

in Bestattungswesen, Römer

Vor einem römischen Grab wurden oft Altäre aufgestellt. Einzelne Beispiele gibt es bereits in augusteischer Zeit, aber erst ab tiberischer Zeit nimmt ihre Zahl stark zu.

Die Form dieser Grabaltäre variiert stark. Die sogenannte Normalform trägt an der Vorderseite eine Inschrift und hat einen spitzen oder runden Giebel. Eine weitere Gruppe ist mit Girlanden geschmückt. Der Stil der Girlanden ändert sich im Lauf der Zeit und hilft bei der Datierung dieser Grabaltäre: von claudischer bis in die flavische Zeit nimmt die Licht-Schatten-Wirkung immer mehr zu. Im 2. Jh. n. Chr. läuft dieser Typ aus. Andere Grabaltäre sind seitlich gerahmt. Hier unterscheiden wir eine Rahmung durch Säulen, die vor allem in flavischer Zeit vorkommt, und eine Rahmung durch Rankenleisten. Teilweise finden sich auch Portraits der Verstorbenen auf diesen Altären.

Der Form nach handelt es sich zwar um Altäre, aber sie wurden nicht immer als solche genutzt. Altäre galten als Symbol für Pietas, das pflichtgerechtes Verhalten gegenüber Göttern und Menschen. Gleichzeitig dienten einige dieser Altäre als Behälter für Brandbestattungen. In diesen Fällen gab es im Innern oder oben Vertiefungen für die Asche oder eine Urne.

Ganz allgemein kann man diese Grabaltäre wohl als Symbol für die religiöse Pflichterfüllung gegenüber dem Verstorbenen deuten.