Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Rom (Teil 3)

Pyrgi liegt südlich des heutigen Ortes Santa Severa und wurde erst Mitte des 20. Jahrhunderts entdeckt. Von den zivilen Orten aus etruskischer und römischer Zeit ist nicht viel erhalten, zumal der römische unter der Festung von Santa Severa liegt. Das aus antiken Quellen bekannte Heiligtum konnte dagegen systematisch erforscht werden. Es existierte vermutlich bereits seit dem 7. Jahrhundert v. Chr. und war der Göttin Leukothea geweiht. Diese „weiße Göttin“ entsprach hier der etruskischen Göttin Uni und der phönizischen Astarte.

Im späten 6. Jahrhundert begann man, das Heiligtum auszubauen. Zunächst mit dem sogenannten Tempel B mit einer Einfriedung, später, etwa 480 v. Chr., Tempel A. Der erste Tempel folgte den Grundrissen nach wohl griechischen Vorbildern – mit Cella, Vorhalle (Pronaos) und einer umlaufenden Säulenhalle. Der spätere Tempel hat dagegen einen typisch etruskischen Grundriss mit einer von zwei schmaleren Räumen flankierten zentralen Cella und einer vorgelagerten Säulenhalle.

Erhalten haben sich hauptsächlich die Fundamente und der Architekturschmuck aus Terrakotta. Aus Tempel A stammt außerdem der Kopf einer Frau, die als Darstellung der Göttin „Leukothea“ interpretiert wird. Die Gebäude selbst bestanden aus Holz und Tuff und haben dem Zahn der Zeit nicht standgehalten. Zu den erhaltenen Architekturresten gehören Antefixe und andere Schmuckelemente von den Dächern der Tempel. Darunter sticht ein sogenanntes Antepagment hervor, dass sich im Museum an der Rückseite des Saales befindet (siehe Bild oben). Hierbei handelt es sich um eine Platte, die vor den Balkenköpfen früher etruskischer Tempel angebracht wurde, anstatt den ganzen Giebel mit Figuren zu füllen.

Das aus vielen Fragmenten rekonstruierte Antepagment aus Pyrgi ist 1,37 m breit und in der Mitte 1,32 m hoch. Es hing vor dem zentralen Giebelbalken an der Rückseite von Tempel A. Die Darstellung vereint zwei Szenen aus der Sage der „Sieben gegen Theben“. Zum einen auf der rechten Seite die Episode, in der Zeus Kapaneus für seine Hybris mit dem Tode bestraft. Als Kapaneus bei der Erklimmung der Stadtmauer rief, dass nicht einmal Zeus ihn noch aufhalten könne, die Stadt Theben zu erobern, schleuderte Zeus sein Blitzbündel nach ihm.

Die zweite Figurengruppe links und im Vordergrund zeigt eine bisher einzigartige Darstellung. Als Tydeus, einer der sieben Helden, die gegen Theben zogen, von Melanippos lebensgefährlich verletzt wird, will Athena ihn retten. Man sieht auf dem Antepagment das Fläschchen mit dem Mittel, dass ihn unsterblich machen soll. Als sie jedoch sieht, dass Tydeus aus Rache seinem ebenfalls sterbenden Gegner in den Kopf beißt, um sein Hirn aus dem Schädel zu schlürfen, wendet sie sich angewidert ab.

Einer der wichtigsten Funde aus Pyrgi sind drei dünne Goldbleche mit Inschriften in phönizischer (1 Blech) und etruskischer Schrift (2 Bleche), die zwischen den beiden Tempeln zutage traten. Der längere der etruskischen Inschriften entspricht mehr oder weniger der phönizischen, sodass diese Bleche einen wichtigen Beitrag zur Entschlüsselung der etruskischen Sprache leistete. Laut dieser Weihinschriften weihte Thefarie Velianas, ein Herrscher oder hoher Beamter aus Caere, auf Wunsch der Göttin Tempel B sowie eine Statue. Der kürzere etruskische Text bezieht sich auf Kulthandlungen. Offenbar waren diese Bleche an einer Wand angebracht.

(Fortsetzung folgt …)

Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Rom (Teil 2)

Wieder im Erdgeschoss der Villa Giulia angekommen, widmen sich die nächsten Säle den Funden aus Cerveteri, dem antiken Caere. Neben weiteren Grabinventaren begegnet man hier auch einem der Highlights der Villa Giulia: dem Ehegatten-Sarkophag („Sarcofago degli Sposi“) aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. Eigentlich handelt es sich bei diesem Terrakotta-Stück allerdings gar nicht um einen Sarkophag, sondern diente stattdessen zur Aufbewahrung der Asche zweier Verstorbener.
Dargestellt ist ein Paar auf einer Kline (einer Liege), das vermutlich an einem Bankett teilnimmt. Der mit nacktem Oberkörper dargestellte Mann hat seinen rechten Arm um die Schulter der in einen Mantel gehüllten Frau gelegt. Sie scheinen etwas in den Händen gehalten haben – möglicherweise eine Girlande. Der Detailreichtum ist bemerkenswert. Die Schuhe, die kunstvoll geflochtenen Haare, der Bart des Mannes, die fein modellierten Gesichter mit mandelförmigen Augen oder das „archaische“ Lächeln, das besonders gut die orientalisierenden Vorbilder in Griechenland wiedergibt – man mag die Augen gar nicht von diesem Schmuckstück abwenden. Aber das Museum bietet noch viel mehr Sehenswertes.

Gleich im nächsten Saal finden wir eine umfangreiche Sammlung von aus Athen importierter Keramik – sowohl in schwarzfiguriger als auch in der späteren rotfigurigen Technik. Ein Meisterwerk ist beispielsweise ein Krater, der etwa 510 v. Chr. von Euphronios hergestellt wurde. Er war sowohl Töpfer als auch Vasenmaler und ist einer der Pioniere der rotfigurigen Vasenmalerei. Der Krater in der Villa Giulia zeigt auf der einen Seite den Leichnam des im trojanischen Krieg getöteten Sarpedon, der von den Brüdern Thanatos (Tod) und Hypnos (Schlaf) vom Schlachtfeld getragen wird.

Im folgenden Raum nähern wir uns dem nächsten Highlight des Museums. Vorbei an Architekturschmuck eines archaischen Tempels in Cerveteri, von dem bisher keine weitere Befunde vorliegen, und des Heiligtums von Sant‘Antonio am südwestlichen Stadtrand folgen die wichtigsten Funde aus Pyrgi, einer der Hafenstädte von Caere.

(Fortsetzung folgt …)

Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Rom (Teil 1)

Oft vom „normalen“ Touristen vergessen, aber absolut sehenswert, ist das Nationalmuseum für etruskische Kunst in Rom. Und das, obwohl sich das Museum ganz in der Nähe der bekannten Villa Borghese und ihren Gärten befindet. Schon das Gebäude selbst ist beeindruckend, denn es gehört zu einer ehemaligen päpstlichen Sommerresidenz. Dabei ist dieses 1553 unter Papst Julius III. fertiggestellte Hauptgebäude der Villa Giulia nur ein kleiner Teil des früheren Anwesens. Mit der Auflösung des Kirchenstaates 1870 fiel dieses Anwesen an das Königreich Italien und 1889 entstand hier dann ein Museum für etruskische Funde aus dem Latium, aus Umbrien und dem südlichen Etrurien, um so bekannten Stücken wie dem Apollo von Veji oder dem Sarkophag der Eheleute (Sarcofago degli Sposi) ein Zuhause zu geben.

Das Museum verteilt sich über zwei Stockwerke und um alles in Ruhe anzusehen, würde man mehrere Tage benötigen. Man sollte sich aber zumindest ein paar Stunden Zeit nehmen, die Highlights der Sammlung anzusehen. Im Folgenden möchte ich daher einen – natürlich subjektiven – Überblick über die Stücke geben, die man meines Erachtens nicht verpassen sollte.

Nach einer kurzen Einführung mit Karten der etruskischen Herrschaftsbereiche in Italien sowie Urnen aus der Villanova-Kultur, die der etruskischen Kultur vorausging, steht man gleich zu Beginn des Rundgangs vor dem ersten Blickfang des Museums – der Rekonstruktion des Grabes des Bronzewagens aus Vulci (Tomba del Carro).

Dieses Grab aus der Nekropole von Osteria di Vulci steht am Übergang von der Villanova-Kultur zur orientalisierenden Phase im 7. Jahrhundert v. Chr. Der Bestattete wurde wie in der Villanova-Kultur eingeäschert, aber nicht nur in einem schlichten Urnengrab beigesetzt. Die Asche wurde in einer Bronzevase aufbewahrt und der Verstorbene schematisch als Statue auf einem bronzenen Wagen dargestellt. Zudem enthielt das Grab zahlreiche Beigaben. Vor allem aus dem Bereich der der Elite vorbehaltenen Bankette, die aus dem Orient übernommen wurden, aber auch Waffen.

Die folgenden Grabinventare zeigen den zunehmenden Einfluss der griechischen Kultur. Wer es sich leisten konnte, gab dem Toten originale Gefäße aus Griechenland mit ins Grab – oder zumindest etruskische Nachbildungen. Die Säle 6-8 befinden sich im Untergeschoss und zeigen unter anderem eine Rekonstruktion des Grabes (Tomba II del Tumulo Maroi) in der Banditacci-Nekropole von Cerveteri sowie die originalen Wandmalereien der Tomba del Letto Funebre („Grab des Totenbettes“) aus Tarquinia.

(Fortsetzung folgt …)

Noch bis zum 27.11.2022: Ausstellung „Der Untergang des Römischen Reiches“

 

2022 ist es wieder so weit. Trier präsentiert über drei Museen verteilt eine große Landesausstellung. Nach so erfolgreichen Ausstellungen über die römischen Kaiser Konstantin und Nero widmet sich die neue Ausstellung dem Thema „Der Untergang des Römischen Reiches“.

Doch was genau führte zum Untergang dieses straff organisierten Reiches, das zum Zeitpunkt seiner größten Ausdehnung nicht nur die Länder rund um das Mittelmeer umfasste, sondern weit in den Norden und bis nach Britannien reichte? Die Ausstellung zeigt eindrucksvoll, dass es nicht nur die eine Ursache dafür gab.

Die Hauptausstellung im Rheinischen Landesmuseum geht auf 1000 m² Ausstellungsfläche den Entwicklungen im römischen Reich ab dem Ende des 3. Jahrhunderts auf den Grund, die schließlich im 5. Jahrhundert das Ende der weströmischen Kaiser besiegelten.

Es waren zahlreiche Faktoren, die das ihre zum Zerfall des mächtigen Reiches beitrugen. Innerrömische Machtkämpfe durch Kaiser und Gegenkaiser, deren Macht zunehmend vom Heer abhing, der zunehmende Einfluss „barbarischer“ Völker, die als Söldner und Heerführer auf den verschiedenen Seiten kämpften, die wachsende Konkurrenz zwischen weströmischen und oströmischen Kaisern, die sogenannte Völkerwanderung … Und als 410 n. Chr. Rom in die Hände des Goten Alarich fiel, saß der Schock tief. Zwar war Rom schon lange nicht mehr Hauptstadt des römischen Reiches, galt aber als „Caput Mundi“ immer noch als sein Herz.

476 n. Chr., das Jahr in dem der weströmische Kaiser Romulus Augustulus von seinem germanischen Heerführer Odoaker abgesetzt wurde, wird oft als Ende des weströmischen Reiches angesehen. Das Imperium Romanum lebte allerdings im oströmischen Konstantinopel noch lange weiter und sah den weströmischen Teil als Teil dieses Reiches an. Die neuen Herrscher im Westen behielten die spätantiken römischen Traditionen zu einem großen Teil bei. Auch der kaiserliche Verwaltungsapparat lebte weiter. Erst im 6. Jh. besiegelte der oströmische Kaiser Justinian das Ende Westroms. Er löste nach der Rückeroberung den kaiserlichen Hof dort endgültig auf und machte Westrom zu einer normalen Provinz seines Reiches.

Im Museum am Dom wird unter dem Motto „Im Zeichen des Kreuzes – Eine Welt ordnet sich neu“ die Entwicklung des Christentums von den Anfängen bis ins 7. Jahrhundert am Beispiel lokaler Traditionen beleuchtet. Schon früh sind Christen in Trier nachweisbar und der Wandel von einer verfolgten Minderheit zur Staatsreligion, die nun ihrerseits alle anderen Religionen unterdrückte, lässt sich hier gut nachvollziehen.

Vor allem die Gräberfelder mit ihren Grabinschriften vermitteln hierzu wichtige Informationen. Diese Gräber befanden sich ursprünglich, wie bei den Römern üblich, vor den Toren der Stadt. Darunter auch die Grabstätten der Bischöfe Paulinus, Maximin und Agritius, die später heiliggesprochen wurden. Um sich ihrer Fürbitte bei Gott zu versichern, ließen sich die frühen Christen möglichst in der Nähe dieser Bischöfe bestatten. Über den daraus entstandenen Gräberfeldern errichtete man später zunächst große Hallen (Cömeterialbauten), die schließlich in Kirchen umgewandelt wurden. So hat man allein unter St. Maximin 1000 Sarkophage gefunden.

Anhand der zahlreichen Grabinschriften und Grabbeigaben gewinnt der Besucher einen guten Einblick in die Gesellschaftsstruktur des spätantiken Trier. Zu den Highlights dieses Ausstellungsteils gehören beispielsweise Reste prachtvoller Gewändern der christlichen Oberschicht des 4. und 5. Jahrhunderts.

Das Stadtmuseum im Simeonstift schließlich nimmt sich der Rezeptionsgeschichte des Untergangs des Römischen Reiches an. Der Ausstellungsteil „Das Erbe Roms. Visionen und Mythen in der Kunst“ zeigt, wie das Imperium Romanum und sein Untergang im Laufe der Jahrhunderte immer wieder neu interpretiert und künstlerisch verarbeitet wurden.

Ob der Untergang Roms positiv oder negativ gesehen wurde, spiegelte dabei immer auch aktuelle Weltbilder wider. Für die Kirchenväter konnte der Niedergang des Römischen Imperium ein Zeichen des Sieges des „einen Gottes“ über die vielen römischen Gottheiten sein. Der Nationalismus des 19. Jahrhunderts wiederum bezog sich auf Helden wie Arminius oder Vercingetorix, die als Verteidiger ihres Landes gegen die römischen Unterdrücker verehrt wurden. Ob bei Asterix oder in Monumentalfilmen – der künstlerische Nachklang des Römischen Reiches ist bis heute allgegenwärtig.

 

Weitere Informationen unter:
https://untergang-rom-ausstellung.de

Kataloge zur Ausstellung:

Buchbesprechung: Stephan Faust (Hrsg.), Im Angesicht der Gottheit. Kultbilder in Religion und Gesellschaft der Antike (2022)

Im Rahmen eines Seminars des Archäologischen Instituts der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg entstand 2019 unter der Leitung von Stephan Faust, der damals die Position des Kustos des Archäologischen Museums der Universität übernommen hatte, eine Studioausstellung über prominente antike Götterbilder. Dieses Jahr erschien nun auch ein Katalog bzw. Begleitbuch zu dieser Ausstellung.

Im einleitenden Kapitel zeigt Faust zunächst die Herausforderungen, die die Beschäftigung mit antiken Kultbildern in sich birgt. Angefangen bei der Definition eines antiken Götterbildes als „Kultbild“ im Gegensatz zu anderen in Heiligtümern aufgestellten Bildwerken. Denn sowohl in der griechischen als auch in der lateinischen Sprache wurden im Laufe der Zeit zahlreiche verschiedene Begriffe verwendet, die sich aber nicht eindeutig auf die Funktion eines Bildwerks im Kult der Gottheit beziehen. Auch sind meist nur wenige Fragmente des Originals vorhanden. Um das ursprüngliche Aussehen des Kultbilds zu rekonstruieren, muss man daher weitere Quellen heranziehen. So finden wir beispielsweise detaillierte Beschreibungen in antiken Textquellen. Daneben geben oft rundplastische Nachbildungen oder Darstellungen in Reliefs oder auf Münzen weitere Hinweise für die Rekonstruktion. Dies kann natürlich nur ein vages Bild des Originals vermitteln. Sehr gut vermitteln die antiken Autoren dagegen, welche Wirkung einige der Kultbilder auf den antiken Betrachter hatte. Eine Wirkung, die die Schöpfer dieser Werke mit mannigfaltigen Mitteln zu erreichen wussten.

Anschließend gibt Faust einen Überblick über die Geschichte griechischer und römischer Kultbilder, bevor er in einem chronologisch aufgebauten Katalog auf die Überlieferung, Rekonstruktion und Deutung von sechzehn Kultbildern genauer eingeht. Unter anderem begegnen wir aus Griechenland den vom Bildhauer Phidias geschaffenen Statuen der Athena Parthenos in Athen oder des Zeus in Olympia – eines der Sieben Weltwunder der Antike -, der Eirene des Kephisodot oder der Aphrodite von Knidos des Praxiteles, die erste Nacktdarstellung der Göttin der Liebe. Die römischen Kultbilder repräsentieren Statuetten der Laren, die Große Mainzer Jupitersäule oder Kultbilder des Mithras.

Henryk Löhr stellt im folgenden Kapitel die Erforschung antiker Kultbilder anhand der Abgüsse im Archäologischen Museum der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg vor. Sie illustrieren unter anderem, wie sich die Rekonstruktion der Bildwerke durch neue Funde immer weiter verfeinerte.

Aber auch Tongefäße oder Münzen zeigen Kultbilder. So widmet Georg Simon Gerleigner dem Fragment einer Amphora ein eigenes Kapitel. Dieses Beispiel zeigt den Frevel des Aias, als er die Priesterin Kassandra vom Palladion, dem Kultbild der Athena in Troja, wegzieht, um sie zu vergewaltigen. Anhand dieser Darstellung geht Gerleigner unter anderem der Frage nach, inwieweit die Vasenmaler zwischen belebten und unbelebten Götterfiguren unterschieden, d. h. zwischen Kultbildern und den Göttern selbst, bzw. wie sich die Darstellungsweise im Laufe der Zeit änderte.

In einem weiteren Kapitel nimmt sich Aylin Tanrıöver Darstellungen von Göttern auf antiken Münzen aus dem Bestand des Museums vor. Hier stellt sie zunächst die Frage, ob es sich hier um Kultbilder handelt oder nur um allgemeine Götterbilder, die die prägende Stadt repräsentieren sollten. Anhand von Darstellungen von Athena, Zeus, Apollon, Artemis, Hera und Aphrodite macht sie deutlich, dass es in den wenigsten Fällen möglich ist, ein Götterbild auf Münzen eindeutig als Kultbild zu identifizieren. Oft war nur der Kopf dargestellt und auch sonst sind es oft nur die Attribute, die eine Identifizierung als bestimmte Gottheit möglich machten.

Eines der berühmtesten antiken Kultbilder ist die Artemis von Ephesus, deren Überlieferung, Rekonstruktion und Deutung Helga Bumke nachgeht. Jan-Henrik Hartung schließlich geht im letzten Kapitel noch auf die Aufstellungsorte der Kultbilder ein. Im Gegensatz zum äußeren Erscheinungsbild der Heiligtümer, die üblicherweise im Zentrum der Forschung stehen, geht es ihm um die Tempelinnenräume und ihre Entwicklung im Verhältnis zu den Kultbildern. Er zeigt, wie architektonische Fortschritte mit der Zeit Künstler bei der Inszenierung der Kultbilder unterstützten.  

Das vorliegende Buch ist eine gelungene Einführung in das Thema. Es zeigt zum einen, welche Wirkung vorgestellten Kultbilder auf den antiken Betrachter hatten, und mit welchen Mitteln die Künstler diese Wirkung erreichten. Zum anderen stellt das Buch die Geschichte der Rekonstruktion dieser Kultbilder vor und zeigt die Puzzlearbeit, die dafür notwendig ist. Umfangreiche Anmerkungen und ein Literaturverzeichnis geben dem Leser die Möglichkeit, die einzelnen Themen zu vertiefen.

Hermeneutika | Band 1
1. Auflage 2022
broschiert, 244 Seiten
Universitätsverlag Halle-Wittenberg
ISBN 978-3-86977-249-3
40,00 €

Buchbesprechung: Die Große Mainzer Jupitersäule. Archäologie, Geschichte und Restaurierung (2022)

(herausgegeben von der Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland-Pfalz, Landesmuseum Mainz, bearbeitet von Ellen Riemer)

Als 2014 die Steinhalle des Landesmuseums Mainz vorübergehend zum Plenarsaal des rheinland-pfälzischen Landtags umgebaut werden sollte, musste auch die Große Mainzer Jupitersäule, eines der bedeutendsten römischen Denkmäler der Stadt Mainz, nach 50 Jahren umziehen. Die vor dem Umzug durchgeführten Untersuchungen brachten zahlreiche Schäden ans Licht, die eine umfangreiche Restaurierung der Säule notwendig machten.

Der vorliegende Band stellt zum einen die zwischen 2015 und 2021 durchgeführten Maßnahmen ausführlich vor, die unter anderem mit Stiftungsgeldern und privaten Spenden finanziert wurden. Daher ist das Buch durchaus auch als Rechenschaftsbericht zu verstehen. Zum anderen informiert das Werk über die Geschichte der Säule seit ihrer Entdeckung sowie über ihr Bildprogramm und ihre Bedeutung für das römische Mainz.

Nach einer kurzen Einführung in das Restaurierungsprojekt und einer Vorstellung des beteiligten Teams durch Ellen Riemer, der Kuratorin für Archäologie im Landesmuseum Mainz, stellt sie uns „Geschichte, Bedeutung und Rezeption“ der Jupitersäule vor. Unsere Zeitreise führt uns zunächst zum Anfang des 20. Jahrhunderts zurück, als man 1904 bei Bauarbeiten in der Sömmerringstraße 6 in der Mainzer Neustadt auf Reste eines römischen Denkmals stieß. Insgesamt barg man rund 2000 Einzelteile, die in mühsamer Kleinarbeit zusammengesetzt wurden. Das Ergebnis: die Große Mainzer Jupitersäule.  

Unsere Reise durch die Geschichte der Jupitersäule führt uns dann zu ihren verschiedenen Aufstellungsorten und stellt auch einige Kopien vor, die schon früh angefertigt wurden. Eine der bekanntesten befindet sich heute im Freilichtmuseum Saalburg.

Jens Dolata von der Außenstelle Mainz der Direktion Landesarchäologie ordnet anschließend die Jupitersäule in den topographischen Kontext des römischen Mogantiacum ein und stellt den Siedlungsplatz Dimesser Ort vor, wo die Reste der Jupitersäule gefunden wurden. Hier wurden gerade in jüngster Zeit interessante Funde gemacht, die es zusammen mit den Inschriften der Säule und des dazugehörigen Altars erlauben, Aussagen über die Bewohner dieses Siedlungsbereichs zu machen.

Im folgenden Kapitel stellt Patrick Schollmeyer vom Institut für Altertumswissenschaften der Universität Mainz das Bildprogramm der Großen Jupitersäule vor. Auch er analysiert noch einmal die Inschrift und vergleicht die Form der Mainzer Säule mit anderen antiken Säulenmonumenten. Anschließend geht er zunächst auf die bisherigen Benennungen der dargestellten Götter und Personifikationen ein. Während viele der Figuren durch Attribute eindeutig bestimmbar sind, gibt es doch einige, deren Identifizierung umstritten sind. Bei diesen Figuren schlägt Schollmeyer lokale Bezüge vor, mit denen sich der antike Betrachter des Bildprogramms im römischen Mainz identifizieren konnte.

Die nächsten Kapitel widmen sich den einzelnen Schritten der Restaurierungsmaßnahmen. Michael Auras vom Institut für Steinkonservierung führte erste Untersuchungen des Materials der Säule durch, bevor für tiefergehende Untersuchungen die Computertomographie zum Einsatz kam. Anna Steyer von der Firma Steyer Restaurierung gibt zunächst einen Überblick über die Grundlagen der industriellen Computertomographie und ihre Anwendungsbereiche. Sie zeigt in ihrem Beitrag mit welchen Methoden man bei der Mainzer Säule vorging und zu welchen Ergebnisse man gelangte. Zwar zeigten sich im Fall der Säule auch die Grenzen der industriellen Computertomographie für die Archäologie, aber die Ergebnisse lieferten trotzdem wichtige Informationen für die Planung der folgenden Restaurierungsmaßnahmen.

Die umfangreichen Voruntersuchungen erlaubten nicht nur eine Musterrestaurierung am Inschriftensockel, sondern auch genaue Vorgaben für die Restaurierung der übrigen Säulenteile, die dann in Form einer Bewertungsmatrix in die Ausschreibung Eingang fanden. Karin Schinken vom Landesamt für Denkmalpflege zeigt uns in ihrem Beitragt, wie diese Matrix erstellt wurde. Auf die Geschichte der verschiedenen Restaurierungskonzepte von der Auffindung der Säule bis heute geht das Autorenteam dann in einem gemeinsamen Beitrag ausführlich ein.

Im letzten Beitrag beschreiben Matthias Steyer und Katrin Elsner von der Firma Steyer Restaurierung die einzelnen Schritte des Restaurierungsprojektes. Dabei gehen sie auch auf einige Aspekte der vorangegangenen Beiträge nochmals ein. So z. B. auf die optische Voruntersuchung. Ausführlich werden die Maßnahmen beschrieben, die notwendig waren, um die Säule abzubauen. Nach der Entwicklung des endgültigen Konservierungskonzeptes anhand der Sicherung und Stabilisierung des Inschriftensockels sowie der Bearbeitung seiner Oberflächen erfolgte die Ausschreibung der Restaurierung der übrigen Säulenteile, bei der sich die Firma Steyer Restaurierung gegen die Konkurrenz durchsetzen konnte. Ihr detaillierter Bericht über ihre Arbeit wird im anschließenden Tafelteil zudem gut illustriert. Jeweils vier Fotos zeigen den Zustand der einzelnen Teile 1906 sowie vor, während und nach der Restaurierung.

Insgesamt legt das Autorenteam anhand der Großen Mainzer Jupitersäule eine gelungene und sehr detaillierte Einführung in die Geschichte der Restaurierungsmöglichkeiten und -konzepte für Steindenkmäler seit ihrer Auffindung vor. Das Buch zeigt dabei anschaulich, wie viele Einzelmaßnahmen und Überlegungen im Rahmen einer Restaurierung notwendig sind, um ein solches Objekt für das Publikum aufzubereiten.

Generaldirektion Kulturelles Erbe Rheinland- Pfalz,
Landesmuseum Mainz (Hrsg.), bearbeitet von Ellen Riemer

Die Große Mainzer Jupitersäule – Archäologie, Geschichte und Restaurierung

Nünnerich-Asmus Verlag
176 Seiten, 85 Abbildungen, geb.
€ 25,00 (D) / € 25,70 (A)
ISBN: 978-3-96176-189-0

Das Buch ist unter anderem bei Amazon erhältlich. Ein Klick auf das Bild führt direkt dorthin.

Der Tod der Niobiden auf römischen Sarkophagen

Niobiden-Sarkophag, Glyptothek München Inv.-Nr. 345

Zu den frühesten mythologischen Darstellungen auf römischen Sarkophagen gehört die Tötung der Niobiden durch Apollo und Artemis.

Der Mythos erzählt von Niobe, der Frau von Amphion, des Königs von Theben. Sie hatte sieben Töchter und sieben Söhne und war auf ihre so zahlreiche Nachkommenschaft so stolz, dass sie es wagte, sich über Leto lustig zu machen. Diese, die Tochter der Titanen Koios und Phoibe, war eine der vielen Geliebten des Göttervaters Zeus und hatte nur zwei Kinder, die Zwillinge Apollo und Artemis. Niobe hinderte in ihrer Überheblichkeit sogar ihr Volk daran, Leto zu verehren. Doch dies sollte ihr teuer zu stehen kommen. Denn Apollo und Artemis rächten ihre Mutter. An nur einem Tag töteten sie alle Kinder der Niobe, die sogenannten Niobiden, mit Pfeil und Bogen. Zunächst fielen ihnen die Söhne zum Opfer, danach alle Töchter.

Die Darstellung der Tötung der Niobiden finden wir auf etwa zehn stadtrömischen Sarkophagen. Man kann 2 Typen unterscheiden.

Drei der erhaltenen Exemplare zeigen an den Enden der Langseite die schießenden Götter Apoll und Artemis. Zwischen ihnen sieht man die sterbenden Opfer mit ihren Ammen und Lehrern. Auf dem Deckel sind die toten Niobiden dargestellt. Ein Sarkophag im Vatikan von ca. 140/150 n. Chr. (Inv.-Nr.: 2635) ist möglicherweise der Urtyp dieser Reihe. Bei einem weiteren Beispiel in München (Inv.-Nr. 345, siehe Bild oben) sind einige Motive identisch wiedergegeben, andere wurden leicht verändert oder verschoben.

Zeitlich später einzuordnen sind sieben Exemplare, bei denen die Eltern der Niobiden an den Enden der Langseite stehen. Die Söhne sind nun beritten dargestellt und Apollo und Artemis sind jetzt an die Enden der Deckel versetzt, wie zwei erhaltene Deckel zeigen. Auch für diesen Typus finden wir ein Beispiel im Vatikan (Inv.-Nr.: 10437). Dieser Sarkophag entstand wohl in früh-antoninischer Zeit. Ein anderes Beispiel, das stilistisch in mittel-antoninische Zeit datiert werden kann, befindet sich in Venedig (Inv.-Nr. 24).

Welche Bedeutung haben diese Darstellungen aber im Zusammenhang der Sarkophage. Die Überheblichkeit der Niobe ist ja kaum ein Charakterzug, mit dem sich die Verstorbenen rühmen würden. Ein plausiblere Erklärung ist, dass es hier darum geht, das unvermittelte Schicksal des Todes zu verdeutlichen.

 

Buchvorstellung: Sabine Panzram / Dominik Kloss, Die 50 bekanntesten archäologischen Stätten in Spanien

(Nünnerich-Asmus Verlag & Media GmbH, Mainz 2022)

Im neuesten Reiseführer der Reihe „Die 50 bekanntesten archäologischen Stätten“ entführen uns Sabine Panzram und Dominik Kloss nach Spanien. Die beiden Altertumswissenschaftler nehmen uns mit auf eine Rundreise durch das beliebte Urlaubsland und stellen uns ihre Auswahl an wichtigen archäologischen Stätten vor. Und Spanien hat kulturell wirklich viel zu bieten. Zeugnisse von Iberern und Keltiberern, von Phöniziern und Puniern, von Griechen und Römern finden sich ebenso wie sehenswerte Bauten der Westgoten oder aus der maurisch-arabischen Zeit.

In der Einführung geben die Autoren einen Überblick über die Geschichte Spaniens von der Bronzezeit bis zur Eroberung durch die arabischen Umayyaden im 8. Jh. n. Chr. Auch gehen sie auf die geographischen und klimatischen Bedingungen der verschiedenen Regionen ein. Einerseits machten reiche Bodenschätze (Kupfer, Zinn, Silber, Gold, Eisen usw.) die iberische Halbinsel für viele Völker attraktiv. Andererseits eigneten sich einige Landstriche besonders gut für die landwirtschaftliche Nutzung. So gedeihen hier optimal Oliven, Wein und Getreide. Zur Orientierung sind dieser Einführung zwei Karten vorgeschaltet. Eine des römischen Hispanien und eine des heutigen Spanien.

Im folgenden Kapitel starten wir unsere Rundreise durch Spanien in Katalonien. Genauer gesagt in Ampurias, nur etwa 35 Kilometer von der französischen Grenze entfernt. Die Reise führt uns durch die verschiedenen Regionen Spaniens, einschließlich eines Ausflugs nach Mallorca, und endet schließlich in Andalusien. Zu den Orten, die es in diesen handlichen Reiseführer geschafft haben, gibt es Hintergrundinformationen über Geschichte und Forschungsgeschichte und die Autoren gehen ausführlich auf das ein, was den Ort besonders macht.

In manchen Orten sind es trotz ihrer einstigen Bedeutung nur wenige sichtbare Reste in versteckten Ecken, wie z. B. in Barcelona, die in den Orten heute noch besichtigt werden können. Daneben gibt es aber auch die großen archäologischen Zonen oder Parks in Zaragoza, Mérida, Itálica in der Nähe von Sevilla oder Baelo Claudia bei Bolonia an der Südspitze der iberischen Halbinsel. Auch begegnen wir natürlich der berühmten Dame von Elche und stehen staunend vor dem imposanten römischen Aquädukt von Segovia. Wichtig für Besucher sind die Informationen zu Museen und archäologischen Stätten, die jeweils am Seitenrand angegeben sind. Ein Glossar und ein Literaturverzeichnis schließen das informative und kurzweilige Buch ab.

Natürlich kann die Beschränkung auf 50 Stätten nur eine kleine subjektive Auswahl unter den hunderten präsentieren, die einen Besuch wert sind. Aber das Buch zeigt nicht nur, dass Spanien in jedem Fall viel mehr zu bieten hat als Sonne und Strand und es macht Lust darauf, mehr über die Geschichte Spaniens und die vielen archäologischen Hinterlassenschaften zu erfahren. Und vielleicht gibt es irgendwann einen zweiten Band.

Sabine Panzram, Dominik Kloss
Die 50 bekanntesten archäologischen Stätten in Spanien
176 Seiten, 108 Abbildungen, 2 Karten
geb. € 20,00 (D) / € 20,60 (A)
ISBN: 978-3-96176-180-7

Das Buch ist unter anderem bei Amazon erhältlich. Ein Klick auf das Bild führt direkt dorthin.

San Giovanni Evangelista, Ravenna

Ravenna, ursprünglich direkt an der Adria gelegen, war von 402 bis 476 n. Chr. Hauptresidenz der weströmischen Kaiser. Unter den zahlreichen Bauten, die die kaiserliche Familie in Auftrag gab, befindet sich auch die Basilika San Giovanni Evangelista, das älteste Gotteshaus in Ravenna.

Diese Kirche wurde von Galla Placidia in Auftrag gegeben, der Tochter des byzantinischen Kaisers Theodosius I. 410 n. Chr. gelangte sie, zusammen mit anderen Adligen, bei der Einnahme Roms durch den Westgoten Alarich als Geisel nach Ravenna. Zwar kehrte sie später nach Rom zurück, wurde aber von ihrem Bruder, dem weströmischen Kaiser Honorius 423 n. Chr. nach Konstantinopel verbannt. Nach dem Tod ihres Bruders noch im selben Jahr kehrte sie mit ihren Kindern Honoria und Valentinian nach Ravenna zurück. Zusammen mit ihrem noch minderjährigen Sohn, nun als Valentinian III., regierte sie nun von dort aus das weströmische Reich.

Den Bau einer Kirche zu Ehren des Evangelisten Johannes hatte sie während der Überfahrt nach Ravenna gelobt, als ihr Schiff in einen schweren Sturm geraten war. 425 n. Chr. begannen die Bauarbeiten auf dem Areal der kaiserlichen Residenz, das gleichzeitig nach Norden erweitert wurde. Leider wurde die Kirche in den darauffolgenden Jahrhunderten immer wieder umgebaut, sodass ihr ursprüngliches Aussehen nach und nach verloren ging. 1921 versuchte man dieses weitestgehend wieder herzustellen. Nach dem Zweiten Weltkrieg, in dem die Basilika stark beschädigt worden war, wurde sie erneut restauriert.

San Giovanni Evangelista ist eine dreischiffige Säulen-Arkaden-Basilika, die innen 49 x 22 Meter misst. Die Apsis ist außen polygonal ummantelt und liegt zwischen zwei vorspringenden Räumen für die liturgischen Geräte usw. Sie hat unten drei „zugemauerte Fenster“ und darüber sieben Fenster.

Bei den jeweils zwölf Säulen, die die Seitenschiffe vom Mittelschiff trennen, haben wir Spolien vor uns. Sie stammen also aus anderen, älteren Gebäuden und wurden hier wiederverwendet. Die Kämpfersteine, d. h. die obersten Platten der Säulen, wurden dagegen wahrscheinlich speziell für diese Kirche angefertigt. Auch muss man sich klarmachen, dass das Bodenniveau der Kirche ursprünglich einige Meter niedriger lag als heute. Dadurch hat sich die Wirkung des Innenraumes verändert. Ursprünglich war San Giovanni Evangelista auch eine Halle, die über die Seitenschiffe hinausragte, sowie ein fast quadratisches Atrium vorgelagert. Die Reste liegen unter dem heutigen Bodenniveau.

Die ursprüngliche Innenausstattung ist im sogenannten Liber pontificalis ecclesiae Ravennatis (Buch der Bischofskirchen Ravennas) von Andreas Agnellus, einem Priesters aus Ravenna, überliefert. Das in der ersten Hälfte des 9. Jh. entstandene Buch nennt zwei Inschriften in der Apsis, die das Gelöbnis der Galla Placidia enthalten. Außerdem sind einige Bilder überliefert. Eines, an der Apsiswand angebracht, zeigte Petrus, der die Hände ausbreitet, als würde er eine Messe lesen. Daneben gab es Bilder eines Bischofs (Petrus Chrysologos?) sowie von Kaisern und Kaiserinnen und vermutlich auch eine Darstellung der in Seenot geratenen Galla Placidia.

Die heute an den Wänden der Seitenschiffe angebrachten Fragmente eines Mosaikfußbodens stammen aus dem 13. Jh., der Glockenturm war im 10. Jh. n. Chr. hinzugefügt worden.

Literaturauswahl:

  • Wladimiro Bendazzi e Riccardo Ricci, Ravenna. Guida alla conoscenza della città. Mosaici arte storia archeologia monumenti musei, Ravenna, Edizioni Sirri, 1992
  • Luca Mozzati, Ravenna, in: Le grandi città d’arte italiane, Milano, Electa, 2007

Attisch-rotfigurige Malerei (Teil 12)

Theseus und der Minotauros. Attischer rotfiguriger Teller, 520-510 v. Chr. (Louvre G 67)

Zum Abschluss meiner Reihe über rotfigurige Vasenmalerei möchte ich noch auf mythologische Themen eingehen.

Mythos wurde ursprünglich als Geschichte angesehen. Für die antiken Griechen war Mythos nur aus der Gegenwart her zu verstehen. Einerseits war der Inhalt der Mythen relativ statisch, andererseits wurden sie immer wieder neu erklärt und erzählt. Meist identifizierte man sich nur mit Teilen der Mythen. So bezog sich Alexander der Große beispielsweise auf Herakles, Achill und andere Heroen.

Seit dem ausgehenden 6. Jh. v. Chr. kam es zu einer Ausweitung der Sagen um Theseus, eines der legendären Könige von Athen. Im neuen demokratischen Staatswesen stand Theseus für die Stadt Athen in ihrer Gesamtheit. Zunächst wurden vor allem seine Jugendtaten auf seinem Weg nach Athen dargestellt. Seit ca. 510 v. Chr. gibt es allerdings auch Gefäße mit der Darstellung des kompletten Theseus-Zyklus. Zu den bekanntesten Erzählungen aus dem Leben des Theseus gehört sicher sein Kampf gegen den Minotaurus, dem Mischwesen aus Stier und Mensch im Labyrinth auf Kreta (sieh Bild oben).

Eine weitere Episode der Theseus-Sage führt uns dagegen zu einem anderen mythischen Thema, das häufig auf Gefäßen dargestellt wurde: die Amazonomachie, die Kämpfe zwischen Athen und den Amazonen. Zunächst zeigten die Darstellungen die Athener als Aggressoren, z. B. die Entführung der Antiope durch Theseus.

Als Athen 490/480 v. Chr. durch die Perser eingenommen wurde, verschob sich jedoch der Schwerpunkt der Darstellungen zu den Rachezügen der Amazonen gegen Athen nach dem Raub der Schwester ihrer Königin. Im Mittelpunkt stand also jetzt der Abwehrkampf der Athener und der Kampf gegen die Amazonen galt als Vorläufer der Auseinandersetzungen der Griechen mit Nicht-Griechen allgemein bzw. den Persern im Besonderen.

An den Kämpfen gegen die Amazonen war auch Herakles beteiligt. In archaischer Zeit zeigte man sowohl seine physische Kraft als auch sein musisches Talent in der Kunst. Später, Ende des 4. Jh., wurde der musische Aspekt dagegen nicht mehr betont.

Weitere Mythen, die auf die Perserkriege bezogen wurden bzw. durch diese Auseinandersetzungen eine Bedeutungsverschiebung erfuhren, die sich in der Vasenmalerei widerspiegelt, sind die Entführung der Oreithyia, Tochter des Erechtheus, eines mythischen athenischen Königs, durch den Nordwind Boreas in seine Heimat Thrakien sowie Orpheus, der von thrakischen Frauen erschlagen wurde.

 

Hiermit endet meine Reihe über die rotfigurige Vasenmalerei. Zum Abschluss möchte ich noch auf einige Bücher zur Vertiefung des Themas hinweisen, die trotz ihres Alters immer noch Standardwerke sind:

  • John D. Beazley, Attic red-figure vase-painters. 3 Bände. 2nd edition. Clarendon Press, Oxford 1963
  • John Boardman, Rotfigurige Vasen aus Athen. Ein Handbuch. Die archaische Zeit (= Kulturgeschichte der Antiken Welt. Bd. 4). von Zabern, Mainz 1981 (4. Auflage. ebenda 1994)
  • John Boardman, Rotfigurige Vasen aus Athen. Ein Handbuch. Die klassische Zeit (= Kulturgeschichte der Antiken Welt. Bd. 48). von Zabern, Mainz 1991 (2. Auflage. ebenda 1996)
  • Ingeborg Scheibler, Griechische Töpferkunst. Herstellung, Handel und Gebrauch der antiken Tongefäße. 2., neubearbeitete und erweiterte Auflage. Beck, München 1995
  • Erika Simon, Die griechischen Vasen. Aufnahmen von Max Hirmer und Albert Hirmer. 2., durchgesehene Auflage. Hirmer, München 1981

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