Etruskische Urne (Volterra, Museo Etrusco Inventarnummer 440)

Viele etruskische Urnen zeigen Darstellungen von Kämpfen. Darunter sind auch Darstellungen von Kämpfen mit Galliern.

Die Charakterisierung der Gallier in der griechi­schen und römischen Literatur liefert uns Krite­rien, anhand derer eine darge­stellte Fi­gur als Gallier gedeutet werden kann. Meist sind die Gallier nackt, nur mit einem Gür­tel um die Taille oder mit einem Man­tel beklei­det, darge­stellt. Der Man­tel hat z. T. Fran­sen oder ist aus Fell. Häufig sind sie mit Lang­schwert und Scu­tum, dem typischen Schild der Gallier, bewaffnet. Ein wei­teres Kennzeichen der Gal­lier ist der Tor­ques, ein Halsring. In vielen Fäl­len haben sie lange, sträh­nige Haare, die aus der Stirn nach hin­ten ge­kämmt sind oder sich aufsträuben.

Die Mehrzahl der Darstellungen mit Kämpfen gegen Gallier auf etruski­schen Urnen und Sarkophagen zeigt reine Schlacht­szenen. Einige wenige stellen jedoch auch die Plünderung eines Heiligtums dar. Genaue Hinweise auf den Ort des Geschehens gibt es dabei nicht. Der Künstler hat ledig­lich durch einige Gefäße in den Hän­den der Gallier oder am Boden angedeutet, dass hier eine Plünderung dargestellt ist.

Ein Beispiel ist eine Urne aus Volterra. Sie zeigt zwei Gallier bei dem Ver­such, ein Hei­lig­tum zu plündern. Der heilige Be­zirk wird durch eine Sta­tuette auf einem Sockel und einige Gefäße (ein Krater, eine Opferschale, zwei Thymiateria bzw. Kande­laber) gekennzeichnet. Die Gallier sind durch Gür­tel auf nacktem Körper und strähnige Haare gekenn­zeichnet. Beide haben einen Mantel über den Arm geworfen. Der am rechten Bildrand darge­stellte fliehende Gallier trägt ein Thymiate­rion oder einen Kan­delaber, wäh­rend jener im Zentrum der Szene gerade dabei ist, ein klei­nes Stand­bild einer weiblichen Gottheit zu rauben. Die weib­liche, geflü­gelte Figur hin­ter dem Standbild ist ein etruskischer Dämon. In der rech­ten Hand hält sie ein Schwert und in der erho­benen linken die zuge­hörige Scheide. Sie hat auch am Kopf Flü­gel und ist mit ei­nem in der Taille zu ei­nem Wulst gebundenen Gewand und hohen Stie­feln mit umgelegten Klappen beklei­det. Über der Brust sind zwei Riemen ge­kreuzt und die Figur scheint Arm­reifen zu tra­gen.

Literaturhinweise:

  • P. v. Bienkowski, Die Dar­stel­­lun­gen der Gallier in der helleni­sti­schen Kunst (1908) 108, Nr. 68, Abb. 115
  • U. Höckmann, Gallierdar­stel­lun­gen in der etrus­ki­schen Grab­kunst des 2. Jhs. v. Chr., JdI 106, 1991, Kat. 6, Taf. 47,1
  • M. Segre, Sulle urne etrusche con figurazioni di Galli sac­cheg­gian­ti, St.Etr. 8, 1934, 137-142
  • A. Zimmermann, Plündernde Gallier in der etruskisch-italischen Kunst, Thetis 2, 1995, 85, Abb. 1

 

Buchbesprechung: Jeanne-Nora Andrikopoulou, Sebastian Held, Johanna Jäger, Kathrin Jascke, Gabriele Schmidhuber, Auf Achse mit den Römern. Reisen in römischer Zeit

(Nünnerich-Asmus Verlag & Media GmbH, Mainz 2020)

Der LVR-Archäologische Park Xanten ist nicht nur ein sehenswertes Freilichtmuseum, sondern auch Forschungsstätte. Den gezeigten Bauten und Rekonstruktionen gehen oft jahrelange Forschungen voran. So auch dem Pavillon „Reisen und Verkehr“, zu dem dieses Jahr eine reich bebilderte Begleit-Publikation erschienen ist.

Nach einer kurzen Vorstellung des Pavillons sind die Autoren „den Römern auf der Spur“. Sie gehen ausführlich auf römische Straßen sowie auf das Straßennetz ein, das das Imperium Romanum für das Militär, Händler und Privatreisende erschloss: Welche Straßentypen gab es? Wie wurde eine römische Straße gebaut? Wer war für den Bau und die Instandsetzung verantwortlich? Auch Reisebeschreibungen und Karten, mit denen sich Reisende orientieren konnten, werden vorgestellt. Zu den bekanntesten Karten gehört beispielsweise die Tabula Peutingeriana, von der auch ein Nachdruck im Pavillon „Reisen und Verkehr“ zu sehen ist.

Danach begleiten wir „Menschen unterwegs“. Wer reiste in der Antike und warum? Was gehörte zum Gepäck der Reisenden? Welche Unterkunftsmöglichkeiten gab es? Welche Gefahren lauerten auf während einer Reise?

Ausführlich gehen die Autoren auch auf die Gründe für Reisen in der Antike ein. Dabei zeigt sich, dass sich diese Gründe im Laufe der Jahrhunderte kaum geändert haben. Neben dem staatlichen Nachrichtendienst gab es berufliche Reisen von Politikern und Beamten, die in der Regel alle paar Jahre ihren Einsatzort wechselten. Auch die Kaiser selbst begaben sich oft auf Reisen. Privat ging man dagegen auf Bildungsreisen oder suchte Erholung. Auch unternahm man Pilgerreisen, reiste zu Festspielen oder besuchte Verwandte.

Unter Augustus war der sogenannte „cursus publicus“ eingerichtet worden, der für Boten, Staatsbeamte und auch den Güterverkehr im öffentlichen Auftrag nicht nur ein gutausgebautes Straßennetz zur Verfügung stellte, sondern auch Herbergen (mansiones) – oft im Abstand einer Tagesreise – und Stationen, um die Pferde zu wechseln (mutationes). Auch Händler und Privatleute nutzten dieses Netz an Unterkünften, mussten aber dafür zahlen.

Ein Schwerpunkt der Publikation ist aber auch die Erforschung römischer Kutschen im Rahmen eines Projektes des Archäologischen Parks Xanten. Schriftliche Quellen zum Konstruktion römischer Kutschen haben sich leider nicht erhalten und so musste man die vorhandenen verstreuten Informationen in antiken Quellen mit Darstellungen in der Kunst und archäologischen Funden ergänzen. Das Ergebnis des interdisziplinären Projekts, zu dem auch Fahrversuche einschließlich der Messung der Belastung für den menschlichen Körper gehörten, sind die Rekonstruktionen der drei Kutschentypen, die heute im Pavillon „Reisen und Verkehr“ stehen.

Das reich bebilderte Buch gibt einerseits einen guten Überblick über das Thema „Reisen in römischer Zeit“. Vor allem der letzte Teil zur Erforschung römischer Kutschen einschließlich des Zuggeschirrs mit detaillierten Zeichnungen zur Konstruktion und interessanten Einblicken in den Reisekomfort dieser Transportmittel macht diese Publikation jedoch besonders interessant.

Auf Achse mit den Römern. Reisen in Römischer Zeit
Jeanne-Nora Andrikopoulou, Sebastian Held, Johanna Jäger, Kathrin Jaschke, Gabriele Schmidhuber

€ 15,00 (D) / € 15,50 (A)
151 Seiten, 135 Abbildungen
21,1 x 27,6 cm, Klappenbroschur, ISBN: 978-3-96176-128-9

Das Buch ist unter anderem bei Amazon erhältlich. Ein Klick auf das Bild führt direkt dorthin.

Ara Pacis Augustae, Rom (Teil 5)

Vom Relief rechts des rückwärtigen Eingangs ist fast nichts mehr erhalten. Eine Umzeichnung veranschaulicht, wie man sich diese Darstellung aufgrund der wenigen erhaltenen Reste vorstellt. Vermutlich war hier die Göttin Roma dargestellt, die auf einem Waffenhaufen saß.

Links vom Haupteingang ist die Grotte dargestellt, in der Romulus und Remus von der Wölfin gesäugt worden sein sollen. Auch hier zeigen Umrisszeichnungen, wie die Szene ergänzt werden könnte. Vermutlich war der Gott Mars dargestellt sowie Faustulus, der Hirte, der die Kinder der Legende nach gefunden hat.

Auf der anderen Seite des Eingangs sieht man Aeneas, den zweiten legendären Ahnherrn der Römer, beim Opfer. Er wird begleitet von Opferdienern und einem Schwein, das geopfert werden soll.

Wie sind die Darstellungen der Ara Pacis zu deuten? Die mythischen Darstellungen können sich auf Augustus beziehen, repräsentieren aber auch das ganze römische Volk. Welche Kulthandlung ist in den Prozessionsfriesen dargestellt? Der Baubeginn des Altars am 4. Juli 13 v. Chr. oder die Einweihung am 30. Januar 9 v. Chr.? Mlasowsky schlägt eine Deutung als Supplicatio vor, d. h. als Danksagung für die sichere Heimkehr. Diese würde sowohl das Fehlen von Opfertieren erklären als auch die Teilnahme von Frauen und Kindern. An keinem der genannten Termine wären allerdings alle der vermutlich dargestellten Familienmitglieder tatsächlich in Rom gewesen.

Oft geht man davon aus, dass das Bildprogramm von Augustus selbst entworfen wurde und unter anderem die von ihm geplante Nachfolgeregelung propagieren sollte. In der antiken Literatur wird allerdings betont, dass der Senat den Altar für die glückliche Heimkehr des Augustus und den endlich wieder eingetretenen inneren Frieden des römischen Reichs gelobte. Eine Darstellung des Augustus als Alleinherrscher war dabei sicher nicht im Sinne des Senats. Hierfür spricht auch, dass, allen Interpretationsversuchen der dargestellten Personen zum Trotz, nur wenige Personen tatsächlich eindeutig zu benennen sind; und auch die Priester rücken die Familie des Augustus etwas in den Hintergrund. Bis Augustus eine dynastische Nachfolge propagieren konnte, ohne allzu großen Widerstand des Senats befürchten zu müssen, sollten noch einige Jahre ins Land gehen.

Literaturauswahl:

  • David Castriota: The Ara Pacis Augustae and the Imagery of Abundance in Later Greek and Early Roman Imperial Art (1995)
  • Alexander Mlasowsky: Ara Pacis. Ein Staatsmonument des Augustus auf dem Marsfeld (2010)
  • Erika Simon: Ara Pacis Augustae. Der Altar der Friedensgöttin Pax Augusta in Rom (2010)
  • Paul Zanker: Augustus und die Macht der Bilder. C.H. Beck (1987)

Ara Pacis Augustae, Rom (Teil 4)

Links vom Eingang der Rückseite befindet sich eines am besten erhaltenen Reliefs der Ara Pacis, der sogenannte Tellus-Fries. Auf einem Felsenthron sitzt eine Frau mit zwei nackten Kleinkindern. Sie trägt ein Kleid, dessen rechter Träger von der Schulter geglitten ist, und einen Mantel, der auch einen Teil ihres Kopfes verhüllt. Auf ihrem Schoß liegen Früchte und Nüsse. Im Hintergrund sieht man eine Felsenlandschaft sowie Ähren und anderen Pflanzen. Vor der Frau liegt ein Rind und daneben grast ein Schaf.

Zu beiden Seiten sind zwei Frauen mit nacktem Oberkörper und aufgebauschten Mänteln dargestellt. Die linke Frau sitzt auf einem Schwan und vor ihren Füßen sieht man verschiedene Pflanzen und einen Wasservogel. Dieser steht auf einem umgestürzten Krug, aus dem Wasser läuft. Die rechte Frau sitzt auf einem Seeungeheuer, das von Wellen umgeben ist.

Bis heute ist umstritten, wen die Figuren dieses Reliefs darstellen sollen. Die Gottheit im Zentrum wird aufgrund der vielen Attribute, die für Fruchtbarkeit und Wohlstand stehen (Äpfel, Trauben, Ähren, …) am häufigsten als Tellus, die römische Erdgöttin, interpretiert. Weitere Vorschläge sind beispielsweise die Getreidegöttin Ceres (aufgrund der Ähren), die Friedensgöttin Pax als Voraussetzung für Wohlstand. Möglich ist auch, dass gar keine bestimmte Gottheit gemeint war, sondern es dem antiken Betrachter überlassen wurde, welche Gottheit er mit der durch Augustus herbeigeführte Friedenszeit verband.

Auch die flankierenden Figuren wurden unterschiedlich gedeutet. Sie wurden zum Beispiel interpretiert als Verkörperung der Meeres- und Landwinde oder als die Elemente Wasser und Luft.

(Fortsetzung folgt …)

Ara Pacis Augustae, Rom (Teil 3)

Die Außenwände der Umfassungsmauer zeigen an den Seiten je eine Opferprozession, die sich auf den Eingang zubewegt. Aufgrund des Erhaltungszustands und Überarbeitungen bzw. Ergänzungen seit der Antike, ist die genaue Identifizierung allerdings bei vielen Figuren schwierig. Unbestritten ist, dass neben Liktoren (Amtsdiener, die einem Amtsträger mit Rutenbündeln vorausgingen) und Priestern Mitglieder der Familie des Augustus dargestellt sind. Allerdings gibt es in der Forschung viele abweichende Meinungen darüber, wer genau wo dargestellt ist. Die verschiedenen Deutungen hat Alexander Mlasowsky zusammengestellt (Alexander Mlasowsky: Ara Pacis. Ein Staatsmonument des Augustus auf dem Marsfeld (2010)).

Es scheint, als ob hier nicht zwei verschiedene Prozessionen dargestellt sind, sondern eine einzige, die von den beiden Seiten der Straße her gesehen wird. Eindeutig identifizierbar ist Augustus selbst. Er erscheint auf der Südseite unter den Priestern. Ihm folgen Flamines, Priester, die jeweils für eine Gottheit zuständig waren. In diesem Fall vermutet man, dass die Priester der Götter Mars, Quirinus und Jupiter sowie des vergöttlichten Caesar dargestellt sind. Auf der Nordseite folgen den Liktoren Mitglieder anderer Priesterkollegien.

Unter den Prozessionsteilnehmern, die der Gruppe der Priester folgen, befindet sich Agrippa, der Freund und Schwiegersohn des Augustus. Auch dieser ist eindeutig identifizierbar. Unter den weiteren Prozessionsteilnehmern vermutet man unter anderem Livia, die Frau des Augustus, und seine Tochter Julia. Auch könnten Antonia maior, Antonia minor, Germanicus und andere Mitglieder des Augustus dargestellt sein.

 

(Fortsetzung folgt …)

Ara Pacis Augustae, Rom (Teil 2)

Die gesamte Anlage der Ara Pacis hat eine Grundfläche von 11,63 × 10,62 und ist 4,60 Meter hoch. Sie besteht aus Carrara-Marmor. Der eigentliche Altar im Zentrum des Heiligtums steht in einem von Mauern umgebenen Hof. Man erreicht diesen Hof, der sich auf einem Podium erhebt, über 3,60 Meter breite Zugänge an Vorder- und Rückseite der Umfassungsmauer. Während der Eingang auf der Rückseite zur Zeit der Erbauung ebenerdig lag, war der Eingang auf der Vorderseite, der Hauptseite des Altars, über eine neunstufige flache Freitreppe zugänglich.

Der eigentliche Altar erhebt sich auf einem weiteren Podium. Über vier Stufen erreichte man den Altartisch, der an den Schmalseiten sowie an der Rückseite von Reliefs eingefasst war. Die seitlichen Wangen dieser Umfassung sind mit Greifen und Ranken mit hoch aufragenden Voluten geschmückt. Vermutlich waren alle freien Wände des Altars mit Reliefs versehen, von denen sich aber kaum Reste erhalten haben. Die Wange links vom Altartisch zeigt innen und außen Opferzüge. Ansonsten reichen die Reste nicht für genaue Rekonstruktionen.

Die Umfassungsmauer ist außen und innen jeweils mit zwei Registern von Reliefs versehen. Die Innenseite imitiert im unteren Register Holzpalisaden, mit denen ein römischer Altar oft umgeben war. Das darüber liegende Relief ahmt den in solchen Holzkonstruktionen üblichen Girlandenschmuck nach. Dieser hing dann an Pfosten und war wie an der Ara Pacis mit Bukranien (Rinderschädeln) verziert. Über den Girlanden sieht man Opferschalen.

Die Außenwände der Umfassungsmauer sind im unteren Register auf allen vier Seiten mit Ranken aus Akanthusblättern und anderen Pflanzen geschmückt, zwischen denen man bei genauerem Hinsehen auch Vögel und andere kleine Tiere entdecken kann.

Die Reliefs im oberen Register zeigen unter anderem Opferzüge und Szenen aus der mythischen Vorzeit der Römer. Diese Darstellungen sind jedoch Gegenstand des folgenden Artikels.

 

(Fortsetzung folgt …)

Ara Pacis Augustae, Rom (Teil 1)

Im Jahre 13 v. Chr. kehrte Augustus von siegreichen Feldzügen in Spanien und Gallien nach Rom zurück und der römische Senat gab zu Ehren des Augustus einen Altar in Auftrag, der der Pax Augusta (Augusteischer Friede) bzw. Pax Romana (Römischer Friede) geweiht war. Dieser Begriff bezog sich allerdings nur auf den inneren Frieden, also eine Zeit ohne Bürgerkriege, wie sie die letzten Jahre der Römischen Republik geprägt hatten. Diese Zeit des inneren Friedens hielt tatsächlich etwa zweieinhalb Jahrhunderte an. Kriegerische Auseinandersetzungen mit anderen Völker im Zuge der Ausdehnung und Grenzsicherung des römischen Reiches gab es aber auch weiterhin.

Der Altar stand ursprünglich auf dem Marsfeld in der Nähe des Flusses und gehörte zu einem Baukomplex, zu dem auch das Mausoleum des Augustus und die sogenannte Sonnenuhr des Augustus gehörte. Letztere (Solarium Augusti oder Horologium Augusti) bestand aus Markierungen auf dem Boden und einem Obelisken als Zeiger, dessen Schatten am Geburtstag des Augustus in die Ara Pacis fiel.

In vielen Bereichen Roms erhöhte sich im Laufe der Zeit das Straßenniveau der Stadt (z. B. durch Überschwemmungen und Schlammablagerungen). Auch die Ara Pacis verschwand allmählich und man errichtete neue Gebäude an dieser Stelle. Die ersten Reliefstücke des Altars traten im 16. Jh. beim Bau des Palazzo Peretti zutage, weitere Stücke im 19. Jh. Erst Anfang des 20. Jahrhunderts begann man dann mit systematischen Ausgrabungen. Als Benito Mussolini zum zweitausendsten Geburtstag des Augustus eine Ausstellung plante, beschloss er, den Altar auszugraben und in die Ausstellung zu integrieren. Die Ara Pacis wurde mit den noch vorhandenen Resten und den früher gefundenen Teilen (bzw. ihren Abgüssen), die sich inzwischen an verschiedenen Orten befanden, am heutigen Standort wieder aufgebaut und zum Schutz mit einem Pavillon überbaut. Leider wurde der Altar bei dieser Gelegenheit um 90 Grad gedreht. Der heutige Glasbau wurde von dem amerikanischen Architekten Richard Meier und wurde 2006 eingeweiht.

In den folgenden Artikeln werde ich die Reliefs des Altars genauer vorstellen.

 

(Fortsetzung folgt …)

Sarkophag mit Schlachtdarstellung (Nationalmuseum Florenz, Inv. Nr. 77977)

In der etruskischen-italischen Kunst finden sich zahlreiche Darstellungen von Kämpfen gegen Gallier, z. B. auf dem Fries von Civitalba, auf sogenannten Calenischen Reliefschalen, etruskischen Urnen oder römischen Sarkophagen. Ein etruskischer Sarkophag in Florenz zeigt eine kom­plexe Schlachtdar­stellung. Die Szene wird gerahmt von zwei Pfei­lern und zwei weib­lichen, ge­flügelten Figuren aus der Götterwelt der Etrusker. Sie tragen einen doppelt gegürtetem Rock mit Kreuzband­gürtung über der nackten Brust und hohe Stiefel, Armreifen sowie eine Hals­kette und halten Fackeln. Die eigent­liche Kampf­szene be­steht aus mehreren aneinanderge­reih­ten Kampf­gruppen. Der Vergleich mit antiken Quellen zeigt, dass es sich um Kämpfe gegen Gallier handelt. Wie dort sind sie gekennzeichnet durch Gürtel auf nack­tem Kör­per, Scu­tum (dem typischen Schild der Gallier), rechts getrage­nem Schwert und langen Haare. Teilweise tragen sie Mäntel, Lang­schwerter und Kappenhelme. Der Gallier rechts trägt unter dem Arm eine geriefelte Schale als Hinweis auf die Plünde­rung eines Heiligtums. Die Gegner der Gallier sind zwei mit Lan­zen bewaffnete Reiter und ein aus der Erde empor­steigendes geflü­geltes We­sen, von dem nur der Oberkör­per sicht­bar ist. Der rechte Reiter trägt einen glatten Pan­zer mit zwei Lagen Pteryges (Textil- oder Lederstreifen) und vermutlich einen korin­thischen Helm. Der linke Rei­ter scheint bis auf einen Man­tel nackt zu sein und trägt einen Helm oder Hut mit breiter Krempe. Die ge­flügelte Figur ist mit einem gegürteten Chi­ton bekleidet und hat eine Binde im Haar. Die Gal­lier sind in der Über­zahl und an einigen Stellen scheint es, als wür­den sie sich gegen­seitig bekämp­fen, z. B. am lin­ken Bildrand. Dort steht ein nack­ter Krieger über einem to­ten Gallier und fasst sich mit der lin­ken Hand an die Stirn. Auch das entspricht der literarischen Überlieferung über Gallier.

Literaturauswahl:

  • H. Brunn – G. Körte, I rilievi delle urne etrusche (1879-1916) Band III, S. 155 ff., Taf. 8a Abb. 28
  • M. Eichberg, Scutum. Die Entwicklung einer italisch-etruskischen Schildform von den Anfängen bis zur Zeit Caesars (1987) Kat. 119
  • U. Höckmann, Gallierdarstellungen in der etruskischen Grabkunst des 2. Jhs. v. Chr., JdI 106, 1991, Kat. 8 Taf. 47,2
  • K. W. Zeller, Kriegswesen und Bewaffnung der Kel­ten, in: Die Kel­ten in Mit­teleuropa (1980) 111 ff.
  • A. Zimmermann, Plündernde Gallier in der etruskisch-italischen Kunst, Thetis 2, 1995, Kat. 10

Antike Quellen:

  • Diodor V 27-31
  • Kallimachos, Hymn. 4, 174 und 4,183
  • Livius XXXVIII 21,9 – 26,7
  • Polybios II 28-35 und III 114,3
  •  Strabon IV 4

Aquädukt von Segovia

Noch heute beeindruckt uns die Baukunst der Römer. Dazu gehören auch die Wasserleitungen, die sich viele Kilometer durch die Landschaft zogen, um römische Städte mit Trinkwasser zu versorgen.

Ein Beispiel ist der Aquädukt, der das Stadtbild der spanischen Stadt Segovia prägt und die Stadt noch bis 1974 mit Quellwasser aus den gut 15 Kilometer entfernten Bergen der Sierra de Fuenfría versorgte.

Der Aquädukt beginnt am Fluss Acebeda. Das dort angelegte kleine Stauwehr funktioniert bis heute. Die Wasserleitung verläuft bis kurz vor Segovia unterirdisch und nutzt das natürliche Gefälle des Geländes. Der Kanal war am Anfang der Strecke noch 51 x 56 cm groß und wurde im Hauptteil auf 30x 30 cm reduziert. Die Sauberkeit des Wassers gewährleisteten mehrere Becken, in denen sich der Schmutz absetzen konnte.

Kurz vor der Stadt wurde die Wasserleitung dann oberirdisch weitergeführt. Dieser insgesamt 728 Meter lange oberirdische Kanal ist zunächst niedrig und offen. Nach und nach treten zwischen den Kanal und das darunterliegende Gefälle erst eine Mauer, dann eine eingeschossige Arkade und zuletzt eine zweigeschossige Bogenstellung, die sich hoch über der ‚Plaza del Azoguejo‘ erhebt. Dort erreicht der Aquädukt eine Höhe von etwa 28 Metern.

Die Pfeiler bestehen aus einer Mauerschale, die mit Opus Caementitium gefüllt ist, dem römischen Beton. Der Sockel oberhalb der drei höchsten Bögen trug vermutlich eine Inschrift zu Ehren des Erbauers. Und in der Mitte darüber sind Nischen, in denen heute Statuen der Muttergottes und des heiligen Sebastian stehen.

Fertiggestellt wurde dieses Aquädukt 98 n. Chr. unter dem römischen Kaiser Trajan (98 – 117 n. Chr.). Der Bau begann aber vermutlich schon unter Kaiser Domitian (81 – 96 n. Chr.). Im Jahr 1072 wurde das Aquädukt zum Teil beschädigt, zur Zeit der sogenannten Katholischen Könige Isabella I. von Kastilien (1451–1504) und König Ferdinand II. von Aragón (1452–1516) jedoch durch das Einfügen von 36 gotischen Spitzbögen wieder repariert. Seit 1985 ist er zusammen mit der Altstadt von Segovia UNESCO-Welterbes und ist vermutlich eines der besterhaltenen Zeugnisse römischer Architektur auf der iberischen Halbinsel.

Der Iunius Bassus Sarkophag (Teil 2)

Foto aus der Ausstellung „Göttliche Ungerechtigkeit?“ in Bonn 2019

 

Die zentrale Darstellung der oberen Zone zeigt die „Gesetzesübergabe“ an Petrus und Paulus. Jesus thront im Himmel, wie wir an der unter ihm dargestellten Personifikation des Himmels mit dem aufgeblähten Himmelsgewölbe erkennen können. Während Jesus also als jenseitiger Christus dargestellt ist, sind Petrus und Paulus auf der Erde stehend dargestellt. Der im Himmel thronende Christus ist ein neues Thema auf frühchristlichen Sarkophagen.

Ungewöhnlich ist die nur selten auf Sarkophagen dargestellte Hiob-Szene. Hiob, der inzwischen alles verloren hat und krank ist, sitzt mit gesenktem Haupt auf einem Felsen. Vor ihm steht seine Frau, die sich als Schutz vor dem Gestank seiner eitrigen Wunden ihre Tunika vor das Gesicht zieht und ihm offenbar ein Stück Brot reicht, das sie auf einen Stock gespießt hat, weil sie die Berührung scheut.

Auch die Darstellung des Sündenfalls ist interessant. Es ist die einzige Szene, in der nur zwei Personen dargestellt sind. Die dritte Figur wird hier ersetzt durch den Baum der Erkenntnis, um den sich die Schlange windet. Dargestellt ist offenbar der Moment, in dem Adam und Eva sich ihrer Nacktheit bewusst werden und sich voller Scham von einander abwenden und sich bedecken. Dargestellt sind neben den beiden aber auch Ähren und ein Lamm, die nicht zu dieser Szene gehören. Wird hier auf die Mühen von Ackerbau und Landwirtschaft verwiesen, die jetzt auf die Menschheit warten? Oder wird hier die Geschichte von Kain und Abel vorweggenommen? Ich tendiere zu dieser Deutung.

Auf den Schmalseiten finden wir Eroten bei verschiedenen Tätigkeiten: links bei der Traubenlese und Kelter sowie rechts bei der Getreideernte. Auf der rechten Schmalseite sind im unteren Bereich Jahreszeiten dargestellt. Der Deckel des Sarkophags ist nur fragmentarisch erhalten.

Gefunden wurde der Sarkophag bereits 1559 in einem Andachtsraum unter der alten Peterskirche und befindet sich heute in der Schatzkammer des Petersdoms.

 

Literaturauswahl:

  • Frank Rumscheid (Hg.), Göttliche Ungerechtigkeit? Strafen und Glaubensprüfungen als Themen antiker und frühchristlicher Kunst (2019) 148-149, 226-227
  • Guntram Koch, Frühchristliche Sarkophage (2000) 284
  • Friedrich Gerke, Der Sarkophag des Iunius Bassus. Ein Meisterwerk der frühchristlichen Plastik (1936)

 

 

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