Kategorie: Italien Seite 3 von 9

Die Gallier in Italien (Teil 1)

am 21. Februar 2021

in Etrusker, Italien, Kelten, Rom, Römer

Da die Gallier selbst uns keine schriftlichen Zeugnisse über ihre Geschichte hinterlassen haben, können wir ihre Einwanderung nach Italien und die Zeit bis zu ihrer Integration in das Imperium Romanum zu einem großen Teil nur aus verstreuten Informationen in der Literatur der Römer und Griechen rekonstruieren.

In den antiken Quellen finden wir allerdings widersprüchliche Angaben darüber, wann die Gallier nach Italien einwanderten. Lange Zeit war die vorherrschende Meinung, dass es sich bei der Ankunft der Gallier in Italien um eine große, einheitliche Einwanderungswelle kurz vor der Einnahme Roms handelte[1]. Inzwischen folgt man jedoch eher der Darstellung des Livius, der den ausführlichsten Bericht zur Einwanderung der Gallier liefert[2]. Danach kamen die ersten Gruppen von Kelten bereits zur Regierungszeit des Tarquinius Priscus (616 – 578 v. Chr.) nach Italien[3]. Diese Gallier hätten sich in der Region nördlich des Po niedergelassen und die dort ansässigen Einheimischen vertrieben. Nach und nach folgten weitere Gruppen. Zuletzt, um 400 v. Chr., gab es eine weitere größere Einwanderungswelle. Diese Gruppen überschritten den Po auf der Suche nach weiterem Siedlungsraum und vertrieben die dort wohnenden Etrusker und Umbrier. Einige Gruppen stießen dann sogar bis nach Mittelitalien vor. Für diese „lange Chronologie“ des Livius spricht auch, dass wir in anderen antiken Quellen ebenfalls Hinweise auf die Anwesenheit von Kelten in der Poebene ab dem 6. Jh. v. Chr. finden.

[1]    z. B. Dion. Hal. XIII exc. 10-11; Plut., Cam. 15 ff.; Appian IV 2, exc. ex Celt. 2
[2]    vgl. hierzu auch H. Homeyer, Zum Keltenexkurs in Livius‘ 5. Buch, Historia 9, 1960, 345 ff.
[3]    z. B. Liv. V 34: Niederlage der Etrusker gegen Gallier in der Nähe des Ticino gegen 600 v. Chr.

(Forsetzung folgt…)

Kaiser Commodus als Herkules (Inv. 1120, Konservatoren Palast, Rom)

von Angela Zimmermann

am 2. Januar 2021

in Italien, Museum, Rom, Römer

Eine der wohl bekanntesten erhaltenen Bildnisse des römischen Kaisers Commodus ist eine Halbfigur im Konservatoren Palast in Rom, die 1874 auf dem Esquilin gefunden wurde.

Commodus erhielt von seinem Vater Marc Aurel schon mit 5 Jahren (zusammen mit seinem jüngeren Bruder Annius Verus) den Titel Caesar und war damit Unterkaiser. Ab 177 n. Chr. war er Augustus und damit gleichberechtigter Mitherrscher seines Vaters sowie nach dessen Tod 180 n. Chr. Alleinherrscher.

Während er das römische Volk mit „Brot und Spielen“ bei Laune hielt, kam es mit dem Senat dagegen bald zu Spannungen. So kam es schon 181 oder 182 zur sogenannten Lucilla-Verschwörung (benannt nach seiner Schwester). Dass er sogar in der Öffentlichkeit als Gladiator kämpfte (ein Thema, das in verschiedenen Filmen – wie „Gladiator“ – aufgenommen wurde), und auch seine Selbstinszenierung als Herkules, machten ihn für den Senat sicher nicht gerade zu einem geeigneten Herrscher.

Bei der Halbfigur in Rom trägt Commodus über dem Kopf ein Löwenfell, dessen vordere Pranken über der Brust verknotet sind. Eine Hinterpfote und der Schwanz sind über der linken Arm geworfen. In der linken Hand trägt er die Hesperiden-Äpfel und in der rechten Hand eine Keule. Die Büste „schwebt“ auf einem Sockel aus zwei gekreuzten Füllhörnern, die an jeder Seite von einer Amazone gehalten werden. Zwischen den Füllhörner befindet sich im oberen Bereich eine Pelta, eine Schildform, die typisch für Amazonen ist, unter anderem mit der Darstellung eines Medusenhauptes. Die unteren Enden der Füllhörner rahmen eine Kugel, auf der Sterne und die Tierkreiszeichen Stier, Steinbock und Skorpion zu erkennen sind.

Die dargestellten Symbole verweisen auf verschiedene Beinamen, die sich Commodus zugelegt hatte, und die wir auch auf Münzen finden, auf denen er sich als Herkules darstellen ließ. Die Füllhörner symbolisieren Glück und Wohlstand („Felix“) und verweisen auf das goldene Zeitalter, das Commodus seinem Volk verheißt. Dabei bezieht er sich mit dem Steinbock auf dem Globus vermutlich auf Augustus und dessen Pax Romana. Das Sternzeichen Stier dagegen könnte auf die mythische Gründung Roms am 21. April 753 v. Chr. verweisen. Commodus selbst schließt die Reihe der (Neu)Gründer Roms ab („Conditor Romae“) – er wurde vermutlich unter dem Sternzeichen Skorpion gezeugt. Wie sein Vorbild Herkules ist Commodus zudem unbesiegbar („Invictus“) und beherrscht die Völker des Globus von Westen (Hesperiden-Äpfel) bis Osten (Amazonen).

Literaturauswahl:

Alexander Demandt, Das Privatleben der römischen Kaiser (München 1997)
Olivier Joram Hekster, Commodus. An emperor at the crossroads (Amsterdam 2002)
Ralf von den Hoff, Commodus als Hercules. In: Luca Giuliani (Hrsg.): Meisterwerke der antiken Kunst (München 2005) S. 114–135.

Wohnformen im antiken Rom

von Angela Zimmermann

am 27. November 2020

in Grundlagen, Italien, Pompeji, Rom, Römer, Villa

Im Gegensatz zu vielen Neugründungen findet man in Rom selbst nicht das typische rechtwinklige Straßennetz römischer Städte. Denn Rom war nicht auf dem Reißbrett entstanden, sondern entwickelte sich allmählich aus einzelnen Siedlungen, die wild gewachsen waren.

In archaischer Zeit gab es kaum differenzierte Wohnformen. Meist wohnte man in ovalen Hütten mit nur einem einzigen Raum. Reste von solchen Hütten haben sich auf dem Palatin erhalten, da eine solche Hütte als Haus des Romulus galt und über Jahrhunderte in die Verehrung des legendären Stadtgründers einbezogen war. Eine etwas spätere Entwicklung waren rechteckige Langhäuser, z. B. mit 2 Räumen, auf einem Tufffundament.

Zur Zeit der etruskischen Herrschaft kamen die bei den Etruskern üblichen Breithäuser und Hofhäuser auf. Breithäuser hatten in der Regel drei Räume sowie eine vorgelagerte Halle. Das etruskische Hofhaus war dagegen dem typischen römischen Atriumhaus schon sehr ähnlich.

Atriumhäuser, wie sie sich zu Beginn der Republik und in der mittleren Republik ausbildeten, sind in Rom nicht fassbar. Gute Beispiele finden wir aber beispielsweise in Pompeji.

In der späten Republik verband man griechische Vorbilder mit dem römischen Atriumhaus. Die in der griechischen Welt verbreiteten gepflasterten Peristylhöfe repräsentativer Häuser wurden von den Römern als Ziergärten ausgestaltet. Auf diese Weise entstanden regelrechte Stadtpaläste, wie die Casa del Fauno in Pompeji (s. oben) oder die Casa dei Grifi auf dem Palatin in Rom.

Vor den Städten zog man sich in Villae Suburbanae zurück. Diese waren zum einen von den Haupthäusern von Gutshöfen abgeleitet, vereinten damit aber auch Elemente hellenistischer Paläste. Hierzu gehören z. B. die Villa des Lucullus im Norden Roms mit ihren ausgedehnten Gärten oder die Villa von Settefinestre. Oft waren die Villen mit einer Aussicht auf die Umgebung versehen bzw. die Landschaft rund um die Villa und die Aussicht bildete ein essenzielles Element der Architektur.

Dies zeigt sich vor allem auch in Villen an der Küste, wo die Aussicht auf das Meer ein wichtiges Element der Architektur bildet. So ist z. B. die Villa von Damecuta auf Capri eine Aneinanderreihung von Räumen mit Blick auf das Meer. Andere Villen an der Küste beziehen das Meer selbst in die Architektur ein, in Form von Meerwasserbecken oder Speisesälen in Grotten.

Im krassen Gegensatz zu diesen Villen standen die Wohnmöglichkeiten für die ärmere Bevölkerung. Sie wohnten in einfachen Tabernae, wobei der vordere oder untere Teil als Werkstatt und Verkaufsraum dienen konnte. Um mehr Wohnraum in der Stadt zu schaffen, entstanden aber auch mehrstöckige Häuser, die sogenannten Insulae, von denen sich in Ostia Beispiele erhalten haben.

Literaturhinweise:

Erika Brödner, Wohnen in der Antike (1989)
Ian M. Barton (Hrsg.), Roman Domestic Buildings (1996)
Harald Mielsch, Die römische Villa. Architektur und Lebensform (1997)
Peter Connolly, Hazel Dodge, Die antike Stadt. Das Leben in Athen und Rom (1998)
Shelley Hales, The Roman house and social identity (2009)
Patrick Schollmeyer, Handbuch der antiken Architektur (2014) 152 – 172, Lit. 219 – 220 (mit weiteren Literaturhinweisen)

Santa Costanza, Rom

von Angela Zimmermann

am 27. September 2020

in Bestattungswesen, Italien, Rom, Sarkophag, Spätantike

Eine der ältesten der Kirchen Roms ist Santa Costanza. Sie befindet sich bei der Kirche Sant’ Agnese fuori le mure. Zu dem Komplex gehören außerdem die Ruinen einer frühchristlichen Basilika sowie die unter diesen drei Gebäuden liegenden Katakombe.

Santa Costanza wurde unter Kaiser Konstantin als Mausoleum für seine Töchter Constantia (auch Constantina genannt) und Helena errichtet. Als Constantia später als Heilige verehrt wurde, baute man das Mausoleum zunächst zu einem Baptisterium um. 1254 weihte Papst Alexander IV. den Bau als Kirche Santa Costanza. Im Innenraum der Kirche befindet sich heute eine Kopie des Porphyr-Sarkophags für Constantia. Das Original befindet sich in den Vatikanischen Museen.

Die Säulenhalle, die den Rundbau ursprünglich umgab, und der vorgelagerte Narthex sind heute nicht mehr vorhanden. Erhalten hat sich bei dieser Kirche aber zumindest teilweise das ursprüngliche innere Ausstattungssystem, was Santa Costanza zu einem besonderen Schatz unter den unzähligen Kirchen Roms macht.

Innen besitzt die Außenmauer abwechselnd runde und eckige Nischen. Dabei sind die zentralen Nischen an den Seiten und gegenüber dem Eingang vergrößert, wodurch ein Kreuz angedeutet wird.

Der Innenraum der Kirche besteht aus einem überkuppelten Zentralraum, der durch einen Obergaden gegenüber dem den zentralen Raum umgebenden Säulengang erhöht ist. Die Innenwände dieses Obergadens waren bis zum Gewölbeansatz mit rotem und grünen Porphyr sowie gelbem Marmor verkleidet. Diese Marmorinkrustation hat sich leider ebenso wenig erhalten wie das ursprüngliche Kuppelmosaik.

Der umlaufende Säulengang hat ein Tonnengewölbe und öffnet sich zum Zentralraum mit Arkaden, die auf 12 Doppelsäulen aus grünem und roten Granit ruhen. Diese stammen fast ausschließlich aus anderen, älteren Gebäuden. Die Mosaiken des Tonnengewölbes sind in mehrere Bildfelder unterteilt. Neben geometrischen Figuren, Pflanzen und Tieren (zum Teil in Bildmedaillons) gibt es Darstellungen aus dem Bereich der Weinverarbeitung: eine Weinpresse, das Keltern, der Weintransport. Alle diese Motive können zwar christlich gedeutet werden, stammen aber aus dem allgemeinen Bildprogramm der Antike und haben keinen direkten christlichen Bezug.

Anders sieht es aus bei den Mosaiken in den zentralen Nischen der Seitenwände. Hier ist zum einen die Gesetzesübergabe an Petrus und Paulus durch Christus dargestellt und auf der anderen Seite die Schlüsselübergabe an Petrus.

Literaturhinweis:

Achim Arbeiter, Jürgen J. Rasch: Das Mausoleum der Constantina in Rom, Spätantike Zentralbauten in Rom und Latium Bd. 4 (2007)

Etruskische Urne (Volterra, Museo Etrusco Inventarnummer 440)

von Angela Zimmermann

am 12. September 2020

in Bestattungswesen, Etrusker, Italien, Kelten, Religion, Urnen

Viele etruskische Urnen zeigen Darstellungen von Kämpfen. Darunter sind auch Darstellungen von Kämpfen mit Galliern.

Die Charakterisierung der Gallier in der griechischen und römischen Literatur liefert uns Kriterien, anhand derer eine dargestellte Figur als Gallier gedeutet werden kann. Meist sind die Gallier nackt, nur mit einem Gürtel um die Taille oder mit einem Mantel bekleidet, dargestellt. Der Mantel hat z. T. Fransen oder ist aus Fell. Häufig sind sie mit Langschwert und Scutum, dem typischen Schild der Gallier, bewaffnet. Ein weiteres Kennzeichen der Gallier ist der Torques, ein Halsring. In vielen Fällen haben sie lange, strähnige Haare, die aus der Stirn nach hinten gekämmt sind oder sich aufsträuben.

Die Mehrzahl der Darstellungen mit Kämpfen gegen Gallier auf etruskischen Urnen und Sarkophagen zeigt reine Schlachtszenen. Einige wenige stellen jedoch auch die Plünderung eines Heiligtums dar. Genaue Hinweise auf den Ort des Geschehens gibt es dabei nicht. Der Künstler hat lediglich durch einige Gefäße in den Händen der Gallier oder am Boden angedeutet, dass hier eine Plünderung dargestellt ist.

Ein Beispiel ist eine Urne aus Volterra. Sie zeigt zwei Gallier bei dem Versuch, ein Heiligtum zu plündern. Der heilige Bezirk wird durch eine Statuette auf einem Sockel und einige Gefäße (ein Krater, eine Opferschale, zwei Thymiateria bzw. Kandelaber) gekennzeichnet. Die Gallier sind durch Gürtel auf nacktem Körper und strähnige Haare gekennzeichnet. Beide haben einen Mantel über den Arm geworfen. Der am rechten Bildrand dargestellte fliehende Gallier trägt ein Thymiaterion oder einen Kandelaber, während jener im Zentrum der Szene gerade dabei ist, ein kleines Standbild einer weiblichen Gottheit zu rauben. Die weibliche, geflügelte Figur hinter dem Standbild ist ein etruskischer Dämon. In der rechten Hand hält sie ein Schwert und in der erhobenen linken die zugehörige Scheide. Sie hat auch am Kopf Flügel und ist mit einem in der Taille zu einem Wulst gebundenen Gewand und hohen Stiefeln mit umgelegten Klappen bekleidet. Über der Brust sind zwei Riemen gekreuzt und die Figur scheint Armreifen zu tragen.

Literaturhinweise:

P. v. Bienkowski, Die Darstellungen der Gallier in der hellenistischen Kunst (1908) 108, Nr. 68, Abb. 115
U. Höckmann, Gallierdarstellungen in der etruskischen Grabkunst des 2. Jhs. v. Chr., JdI 106, 1991, Kat. 6, Taf. 47,1
M. Segre, Sulle urne etrusche con figurazioni di Galli saccheggianti, St.Etr. 8, 1934, 137-142
A. Zimmermann, Plündernde Gallier in der etruskisch-italischen Kunst, Thetis 2, 1995, 85, Abb. 1

Sarkophag mit Schlachtdarstellung (Nationalmuseum Florenz, Inv. Nr. 77977)

von Angela Zimmermann

am 27. Juni 2020

in Bestattungswesen, Etrusker, Italien, Kelten, Museum, Sarkophag

In der etruskischen-italischen Kunst finden sich zahlreiche Darstellungen von Kämpfen gegen Gallier, z. B. auf dem Fries von Civitalba, auf sogenannten Calenischen Reliefschalen, etruskischen Urnen oder römischen Sarkophagen. Ein etruskischer Sarkophag in Florenz zeigt eine komplexe Schlachtdarstellung. Die Szene wird gerahmt von zwei Pfeilern und zwei weiblichen, geflügelten Figuren aus der Götterwelt der Etrusker. Sie tragen einen doppelt gegürtetem Rock mit Kreuzbandgürtung über der nackten Brust und hohe Stiefel, Armreifen sowie eine Halskette und halten Fackeln. Die eigentliche Kampfszene besteht aus mehreren aneinandergereihten Kampfgruppen. Der Vergleich mit antiken Quellen zeigt, dass es sich um Kämpfe gegen Gallier handelt. Wie dort sind sie gekennzeichnet durch Gürtel auf nacktem Körper, Scutum (dem typischen Schild der Gallier), rechts getragenem Schwert und langen Haare. Teilweise tragen sie Mäntel, Langschwerter und Kappenhelme. Der Gallier rechts trägt unter dem Arm eine geriefelte Schale als Hinweis auf die Plünderung eines Heiligtums. Die Gegner der Gallier sind zwei mit Lanzen bewaffnete Reiter und ein aus der Erde emporsteigendes geflügeltes Wesen, von dem nur der Oberkörper sichtbar ist. Der rechte Reiter trägt einen glatten Panzer mit zwei Lagen Pteryges (Textil- oder Lederstreifen) und vermutlich einen korinthischen Helm. Der linke Reiter scheint bis auf einen Mantel nackt zu sein und trägt einen Helm oder Hut mit breiter Krempe. Die geflügelte Figur ist mit einem gegürteten Chiton bekleidet und hat eine Binde im Haar. Die Gallier sind in der Überzahl und an einigen Stellen scheint es, als würden sie sich gegenseitig bekämpfen, z. B. am linken Bildrand. Dort steht ein nackter Krieger über einem toten Gallier und fasst sich mit der linken Hand an die Stirn. Auch das entspricht der literarischen Überlieferung über Gallier.

Literaturauswahl:

H. Brunn – G. Körte, I rilievi delle urne etrusche (1879-1916) Band III, S. 155 ff., Taf. 8a Abb. 28
M. Eichberg, Scutum. Die Entwicklung einer italisch-etruskischen Schildform von den Anfängen bis zur Zeit Caesars (1987) Kat. 119
U. Höckmann, Gallierdarstellungen in der etruskischen Grabkunst des 2. Jhs. v. Chr., JdI 106, 1991, Kat. 8 Taf. 47,2
K. W. Zeller, Kriegswesen und Bewaffnung der Kelten, in: Die Kelten in Mitteleuropa (1980) 111 ff.
A. Zimmermann, Plündernde Gallier in der etruskisch-italischen Kunst, Thetis 2, 1995, Kat. 10

Antike Quellen:

Diodor V 27-31
Kallimachos, Hymn. 4, 174 und 4,183
Livius XXXVIII 21,9 – 26,7
Polybios II 28-35 und III 114,3
Strabon IV 4

Das Grab der Tänzerinnen, Ruvo di Puglia (Tomba delle Danzatrici)

von Angela Zimmermann

am 2. Mai 2020

in Bestattungswesen, Italien

Eine bisher einzigartige Darstellung italischer Grabmalerei wurde 1833 im Grab der Tänzerinnen in der Nekropole Corso Cotugno in Ruvo di Puglia entdeckt.

Es handelt sich um ein Halbkammergrab (italienisch „tomba a semicamera“). Dieser Grabtyp kam in den letzten Jahrzehnten des 5. Jahrhunderts v. Chr. bei den in der Gegend von Ruvo lebenden Peuceti auf. Im Grab fand man die Skelettreste eines Mannes, der einen Helm, Beinschienen und einen Schild trug. Neben seinem rechten Arm befanden sich Speere und Dolche und man hatte dem Verstorbenen Kratere, Amphoren, Kantharoi und einige Öllampen mit ins Grab gegeben.

Das Innere des Grabes war auf allen Seiten mit Malereien versehen, die heute im Archäologischen Nationalmuseum von Neapel ausgestellt sind. Die Bilder zeigen etwa dreißig Frauen, die sich mit verschränkten Armen von links nach rechts bewegen, als würden sie einen Kreis um das Innere des Grabes tanzen. Sie sind in bunte Kleider gehüllt und tragen Schleier auf dem Kopf. Es gibt drei Männer in der Gruppe.

Die Deutung der Darstellung ist umstritten, zumal man tanzende Frauen vielleicht eher im Grab einer Frau vermuten würde. Man hat hier beispielsweise eine Szene aus dem Mythos des Theseus vermutet. Nach der Befreiung der jungen Athener aus dem Labyrinth des Minotaurus soll Theseus auf der Heimfahrt in Delos haltgemacht und dort mit den anderen zusammen die Befreiung mit einem gemeinsamen Tanz gefeiert haben. Allerdings stellt sich bei dieser Deutung die Frage, warum nur Frauen dargestellt sind. Wahrscheinlicher scheint mir die ebenfalls in der Forschung vertretene Deutung als Tanz im Zusammenhang mit den Bestattungsriten.

Literatur:

Giuseppina Gadaleta, La tomba delle danzatrici di Ruvo di Puglia (2002)

Die Mosaiken von Santa Maria Maggiore, Rom (Teil 3)

von Angela Zimmermann

am 5. April 2020

in Christliche Archäologie, Italien, Religion, Rom, Spätantike

Die alttestamentlichen Mosaiken des Langhauses bestanden ursprünglich aus 42 Bilder, von denen heute nur noch 30 erhalten sind. Die Bilder beginnen auf der linken Seite vorn mit Bildern von Abraham, Isaak und Jakob und setzen sich fort auf der rechten Seite fort mit Bildberichten über Moses und Josua.

Dargestellt sind z. B. Abraham und die drei Männer, Isaak segnet Jakob, Jakobs Werbung um Rahel sowie die Hochzeit der beiden, die Rückgabe des kleinen Moses an die Tochter Pharaos, Hochzeit und Berufung des Mose, Moses und Aaron vor dem Pharao, Durchzug durch das Rote Meer, Tod des Mose und Priester mit Bundeslade, Bundeslade überquert den Jordan, die Einnahme Jerichos, Josuas Gespräch mit Gott, Sieg Josuas über die Amoriter.

Zahlreiche Dialogszenen weisen auf einen engen Zusammenhang mit der Buchmalerei, aber auch mit plastischen Werken. Man versucht, den Inhalt in Dialogszenen darzustellen. Die Schlachtszenen folgen der Darstellungsweise auf Schlachtsarkophagen. Insgesamt kann man große stilistische Unterschiede feststellen.

Als Textvorlage dient offenbar die lateinische Übersetzung der Septuaginta sowie teilweise jüdische Legenden. Die Bildprogramm zeigt die enge Verbindung zwischen neuem und altem Testament. Die Bildauswahl zeigt zum einen Szenen, die auf die Heilsgeschichte Christi hinweisen, und zum anderen, das aus Juden- und Heidenchristen bestehende Volk Gottes. So zeigen die Bilder Abraham als Pater omnium gentium, also als Vater aller Völker. Sein Sohn Isaak gilt als Vorbild des leidenden Christus. Der Jakob-Zyklus symbolisiert das heilsgeschichtliche Wirken Gottes. Seine beiden Frauen, die Schwestern Rahel und Lea symbolisieren das Volk Gottes. Rahel steht dabei für die Christen und die Kirche, während Lea das Volk der Juden und die Synagoge verkörpert. Der Moses-Zyklus wiederum ist an das Leben Christi angeglichen.

Literaturauswahl:

Hugo Brandenburg: Die frühchristlichen Kirchen in Rom vom 4. bis zum 7. Jahrhundert. 3. komplett überarbeitete aktualisierte Auflage. Schnell und Steiner, Regensburg 2013, S. 195–208, 325–362.
Johannes G. Deckers: Der alttestamentliche Zyklus von Santa Maria Maggiore in Rom. Studien zur Bildgeschichte (= Habelts Dissertationsdrucke. Reihe Klassische Archäologie 8). Habelt, Bonn 1976, ISBN 3-7749-1345-5 (Zugleich: Freiburg, Univ., Diss., 1974).
Kristina Friedrichs: Episcopus plebi Dei. Die Repräsentation der frühchristlichen Päpste. Schnell & Steiner, Regensburg 2015, S. 149ff. und 319ff.
Gerhard Steigerwald: Die frühchristlichen Mosaiken des Triumphbogens von S. Maria Maggiore in Rom. Schnell und Steiner, Regensburg 2016.

Die Mosaiken von Santa Maria Maggiore, Rom (Teil 2)

von Angela Zimmermann

am 28. März 2020

in Christliche Archäologie, Italien, Religion, Rom, Spätantike

Der Triumphbogen zeigt verschiedene Szenen aus dem neuen Testament. Bei Restaurierungsarbeiten kamen Entwurfszeichnungen zutage, die nicht dem endgültigen Mosaik entsprechen. Thematik der Mosaiken ist die Verehrung Christi durch Judenchristen und Heidenchristen.

1. Verkündigungsszene

Als Vorlage für die Verkündigungsszene dient der sogenannte Pseudo-Matthäus. Maria thront in der Kleidung einer römischen Prinzessin und spinnt einen Purpurfaden. Neben ihr stehen Garde-Engel. Über ihr sieht man in den roten Wolken die Taube und den herbeifliegenden Engel der Verkündigung.

2. Josephs Zweifel

Die nächste Szene wird interpretiert als „Zweifel Josephs“. Allerdings ist hier nicht Josephs Traum dargestellt, in dem ihm ein Engel erscheint und ihn überredet, die schwangere Maria zur Frau zu nehmen.

3. Darbringung Christi im Tempel

Man sieht die jüdische Priesterschaft und Tauben, die als Opfer dienten. Der Tempel ist als römischer Podiumstempel dargestellt, in dessen Giebel die Göttin Roma mit Szepter und Weltenkugel thront.

4. Aufforderung zum Aufbruch nach Ägypten

Joseph wird im Traum aufgefordert, nach Ägypten zu fliehen und das neugeborene Jesuskind vor Herodes in Sicherheit zu bringen.

5. Huldigung der Magier

Jesus empfängt die Magier auf einem viel zu groß wirkenden goldenen Thron. Er wird flankiert von Maria und einer Frau mit Schriftrolle, deren Deutung unklar ist. Hinter dem Thron stehen vier Engel und über Jesus erscheint ein Stern. Die Magier selbst tragen prachtvolle persische Kleidung.

6. Anbetung des Christus-Kindes durch einen Herrscher

Für den dargestellten Herrscher wurden verschiedene Deutungen vorgeschlagen. Wichtig ist jedoch die Bedeutung der Szene selbst. Der wahre Herrscher ist Christus und ihm huldigen die weltlichen Herrscher.

7. Kindermord

Im Gegensatz zu vielen anderen Darstellungen, wird in Santa Maria Maggiore nicht das Töten der Kinder gezeigt, sondern nur der Befehl dazu.

8. Herodes und die Magier

Neben Herodes stehen zwei jüdische Priester und hinter seinem Thron steht seine Garde.

9. Jerusalem

10. Bethlehem

11. Schafe blicken zu den Städten

Je 6 Schafe bilden den linken und rechten unteren Abschluss des Triumphbogens. Sie blicken zu den darüber abgebildeten Städten.

12. Juwelenthron

Das zentrale Motiv im Scheitel des Bogens bildet ein mit Juwelen geschmückter Thron, der von zwei akklamierenden Aposteln flankiert wird. In den Wolken darüber sind die Evangelistensymbole dargestellt und unter dem Thron befindet sich die Inschrift XISTVS EPISCOPVS PLEBI DEI („Sixtus, Bischof des Volkes Gottes).

(Fortsetzung folgt …)

Die Mosaiken von Santa Maria Maggiore, Rom (Teil 1)

von Angela Zimmermann

am 25. März 2020

in Christliche Archäologie, Italien, Religion, Rom, Spätantike

Eine der vier Papstbasiliken Roms neben dem Petersdom ist die Kirche Santa Maria Maggiore (die anderen sind San Giovanni in Laterano (Lateranbasilika), San Paolo fuori le mura und San Lorenzo fuori le Mura). Die in der Nähe des Bahnhofs Roma Termini auf dem Esquilin gelegene Kirche Santa Maria Maggiore wurde in der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts n. Chr. unter Papst Coelestin I. (422– 432) errichtet und 434 n. Chr. von seinem Nachfolger Sixtus III. geweiht.

Der Bau des 5. Jahrhunderts n. Chr. war eine dreischiffige Basilika ohne Querhaus mit einer Vorhalle (Narthex), der ein Atrium vorgelagert war. Die Apsis war nach Nordwesten ausgerichtet. Das Mittelschiff hatte einen offenen Dachstuhl und war durch Marmorsäulen mit ionischen Kapitellen, die aus dem Tempel der Juno auf dem Aventin stammen sollen, von den Seitenschiffen getrennt. Im Laufe der Jahrhunderte wurde die Basilika mehrfach umgebaut und erweitert. So ließ Papst Nikolaus IV. (1288–1292) die alte Apsis abtragen und ein Querhaus errichten. Der Bildschmuck der ursprünglichen Apsis ging also leider verloren. Das heutige Mosaik stammt aus dem 13. Jh. n. Chr. Auch die Eingangswand ist stark verändert. Erhalten ist allerdings der originale Wandschmuck des Langhauses.

Die Bildausstattung gliedert sich in vier Teile:

die Eingangswand
das Langhaus mit je 21 gerahmten alttestamentlichen Bildern auf jeder Seite
der Apsisbogen, d. h. der heutige Triumphbogen, mit Szenen aus dem Neuen Testament
die Apsis, vermutlich mit Darstellung der thronenden Gottesmutter

Vor allem die Szenen aus dem Alten Testament zeigen starke Verbindungen zur Buchmalerei zwischen 380 und 430 n. Chr., z. B. zur Ilias Ambrosiana, zum Vergilius Vaticanus oder zur Quedlinburger Itala.

(Fortsetzung folgt …)